sandro botticelli - Wikilingue - Encydia
Sandro Botticcelli (Florència 1445 - Florència 1510) foi um pintor renaixentista italiano. O seu nome real era Allessandro di Mariano Filipepi, mas se denominava-o Botticelli porque foi aprendendo do pintor e artesão Botticello. Não se conhece muito a vida de Sandro pela sua vontade de privadesa e a carência de documentos. Se sabe que foi acolhido pelos Mèdici e de outras famílias florentines prominents entre o 1483 e o 1500. Botticcelli não assinou a maior parte dos seus quadros, pelo que não podemos saber o seu ordem cronològic mais que pela velhice da tela em que estão pintadas as suas obras.
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O início e a formação lippesca de Sandro
Quando ao ano florentí de 1444 (1445 do nosso calendário) nasce numa casa de lloguer de Borgo Ognissanti, Alessandro, o último de sete irmãos, os pais já eram idosos. O seu pai, Mariano, era adobador de peles numa modesta condição, isto é, um artesão com freqüência desbordado pelas preocupações económicas. Mas parece que precisamente neste momento, a família não passa pelo pior momento já que parecem ter melhorado respeito possíveis fases anteriores. pode ter contribuído o emancipació dos outros filhos que teriam podido autoabastir-se eles só, e, quiçá, contribuir uma ajuda económica à família.
Os pesquisadores puderam-no deduzir porque o pai conseguiu dar ao seu último filho, uma instrução certament superior à que os tempos consentiram à gente da sua classe. Mediante um documento que nos ficou de 1457, sabemos que Sandro, à idade de treze anos "está malsà e estudante", isto é, que está delicado de saúde e estudante, a qual coisa resultava estranha por um moço de família tão modesta.
Esta pequena cita, envolveu, mas, a muitos estudiosos a deduzir já de aqui, o espírito melancòlic e triste de Botticelli que é advertido facilmente nas mesas do maestro, a relacionando com a incerta saúde de um moço mais bem afeblit com o típic quadro familiar de ser o filho menor e de ter os pais já grandes.
Outra testemunha, sobre o carácter de Botticelli, contribui-o Vasari quando escreve "Ainda que aprendesse facilmente todo o que queria, estava, não obstante, sempre inquieto… de modo que o pai, incomodado por este cérebro tão extravagant, desesperado o pôs de aurífice com um colega seu denominado Botticello". A propósito desta aprendizagem inicial junto ao aurífice, durante muito tempo pensou-se que Vasari tinha dado uma notícia inexacta, atribuindo a Botticelli uma primeira formação já comum a muitos de outros artistas do momento como agora Pollaiolo ou Verrocchio. Ao fim, parece que se pôde, pois, identificar quem era aquele orfebre denominado Botticello pelas suas dimensões e parece que não fora outro que o seu irmão. Provavelmente, através do irmão o jovem Sandro entrou já no mundo dos aurífices.
Mais tarde, Botticelli entrou na oficina de Filippo Lippi. Não sabemos exactamente quando teria succeït, provavelmente ao redor de 1460, mas o verdadeiro é que começa, com outros coetanis seus, a trabalhar com os pinzells. Lippi, era um frare sanguinari com instintos prepotents, um artista discontinu e capritxós que trabalhava em intervalos e tinha de ser fechado com pany e forrellat porque não interrompesse o trabalho para seguir nos seus frequentes amores e deixar aos seus alunos o dever de acabar as obras começadas.
Naqueles anos, (entre 1452 e 1464), encontramos, entre de outros lugares a Prato , onde se cuidou dos frescos da Catedral, onde o seu interior alguns seguramente já veriam a mão de um jovem Botticelli precisamente na figura de Salomé dansant. A Prato, Lippi, mentrestant, convertia-se num cura de um convento de monjas no qual já tinha seduzido a uma delas todo tendo já um filho, Filippino que depois teria trabalhado na oficina de Botticelli.
Nas obras do frare, que todo e a sua atração pelos prazeres da vida, não deixou nunca de ser um bom pintor, se adverte, apesar isto, uma verdadeira incoherència ou no mínimo alguma discontinuïtat de concepções: permaneciam nela alguns elementos expressionistes e simbólicos da arte medieval, como as maiores proporções dadas às personagens mais rellevants e a graça gòtico-tardia da linha ondulada e não sempre bem detida. Do gòtic, o pintor também herdou as arquitecturas que servem para indicar o espaço onde se desenvolvem as acções e que se fazem sobre um primeiro plà absoluto; assim também as rochas fictícies para dividir cenas de uma pintura de assunto múltiplo, como a tendência a exagerar a medida de figuras de primeiro plano, onde demonstra saber aplicar perfeitamente as regras de perspectiva lineal. Ainda que seja em novas sínteses, estes são alguns dos elementos que também caracterizarão a obra de Botticelli apesar o seu temperament extremamente sensitiu e refinado esteve muito distante da verdadeira vitalitat energética e alegro do frare Filippo.
As obras juvenis
Complexo e não sempre fácil, é a análise das obras juvenis atribuídas a Sandro Botticelli, isto quer dizer que não se sabe bem bem do todo se as pintou ele ou não (já que nos ficaram muitas obras sem assinar). Mas para profunditzar sobre a questão e as influências adquiridas à oficina de Filippo, pode resultar útil fazer uma ullada àquele grupo de "Madonnes", que se atribui por norma geral, como a primeira actividade de Sandro. Desde o ponto de vista iconogràfic, é evidente a derivació destas mesas daquela famosa Verge com o menino de 1467 e Santo Joan menino que Lippi pintou ao redor de 1460. Faltam, mas os documentos que indiquem com segurança qual destas madonnes era inteira e claramente faz de Botticelli; mas, em certo sentido, é pouco importante distinguir entre ele e outros anónimos "amigos de Sandro" que se crê influídos por ele.
Plau apesar todo, notar, nestas mesas, a luz dolcíssima de tons lippescs que reblandeix as superfícies e os volumes, os sacando todo o valor de relevo, a absoluta falta de densidade volumètrica, ou como queira que seja da busca de qualquer penetració estrutural que vá para além da pura medida rítmica.
Os estudiosos de Botticelli e a sua obra, chegados a este ponto, perguntam-se como saiu deste complexo curso da Florència artística daqueles anos esta puresa artística daqueles anos. Certament, tinha-se desencadeado a Florència fora das mesmas obras de Verrochio e de Pollaiolo, uma viva polémica sobre as relações entre a sintaxis lineal do espaço (segundo os desenvolvimentos do gòtic) e o modelo histórico da perspectiva cúbica, tipicamente quatrecentista. Assim que a recusació conscient da perspectiva como elemento estrutural principal da construção podia também significar, como vezes significou, a recusació teòrica da concepção da arte como representação de uma realidade objectiva terrenal e humana, constituída segundo relações racionalment cognoscibles, precisamente como a tinham entendido de outras como Masaccio, Paolo Uccello e Piero della Francesca. Lippi, em mudança, tinha deixado cair os significados fundamentalmente naturais e sociais de pão perspectiva, e parecia ter perdido o sentido de preciso ideal humano que se exprimia em perspectiva, isto é, de uma ordenació científica do mundo e de uma organização matemática da cada ponto da experiência segundo um ideal central de perfecció fulgurat pelo olho imóvel de um espectador terrestre, tal como Piero della Francesca em teoria e em prática tinha codificat nestes mesmos anos com meditació. Ele mesmo, mas, às suas últimas obras mostraria a mudança de gust e dos ideais da cultura para dar lugar a uma difusa e menos geomètricament fixada espaialitat.
Botticelli, neste sentido, quiçá por directa influência do seu maestro, Lippi, parecia não estar em situação de acolher aquela gamma de problemas que nasce da consideração da perspectiva lineal como centralitat histórica e física da pessoa humana e se inclinava mais cedo a considerações místico-naturalistes.
A mesa da Fortaleza, de 1470, está destinada a completar a série das "Virtudes" pela Arte da Mercadoria. Tem uma semelhança com o cartró da fè, de Verrocchio que, destinada ao mesmo lugar, demonstra um conhecimento muito próximo dos particulares modas estilístics do maestro. Observando depois A verge da galeria (1467) e Verge do rosal, de 1469-1470, já de caire mais íntimo, veremos a tentativa de uma maior consolidació formal, de tom tipicamente verrocchià. Fica claro, caro que entre os anos 1468 ao 1470, data em que Botticelli pôs a sua oficina, passou pelo de Verrocchio. Outro grupo de madonnes confirmaria o fato, onde encontramos o tema típic daquela oficina: a composição de três figuras, a verge e os meninos dentro de um espaço arquitectònic aberto sobre o fundo de árvores e céu. Sem dúvida são exercícios nos que Botticelli já deixa entrever notas ainda desusades na sua linguagem, como a rígida definição plástica à qual Sandro tentou sostreure's timidamente com a introdução de alguma distraída atitude e de gestos descuidats e sentimentais.
Prescindint das diversas tentativas de aclarir ulteriorment os termos de derivació e de relação entre Botticelli e Verrocchio, parece do caso ter de concluir sempre também segundo a tese mais tradicional e reproduzida, que pelas similituds documentables de fragmentos do Verrocchio com obras certament autògrafes de Botticelli, é necessário recavar uma precisa influência verrocchiana sobre o jovem Sandro.
À verge com o menino e dois anjos, de 1468-1469, a influência verrocchiana está presente no corte limpo dos xipresos, no peso do aureola que parece um plat e em ropatge consolidado numa brillantor metálica; e aqui faz falta pensar nos famosos llenços enguixats que constituem o exercício de uma comum acadèmia para todos os florentins reunidos meio a Verrocchio, incluído Leonardo. À fortaleza, (1470), mas, também se vê a influência de Pollaiolo. Dele, extrai a tensão lineal que se desprende e aquela purificació dos elementos essencials, que aclareix ao mesmo Sandro o modo de resgatar numa linguagem própria uma linha límpida, modulada e dúctil, mais consonant com o próprio sentir que a plasticitat verrocchiana. De aqui, Sandro aprenderá, já, a superar a tradição florentina sobre o equilíbrio plàstico-espaial, propondo uma nova experiência de um linealisme entendido como organização lírica autónoma da composição até conferir-lhe uma intensidade existencial que constitui um documento totalmente novo na cultura do 400.
A fortaleza, em efeito, impressiona por aquele trazê-lo todo à superfície da espaialitat monumental verrocchiana e pela constante ambigüitat da sua posição com respeito ao espaço graças àquela irresolució sem saídas que se faz evidente também no gesto encantado, apàtic, como de solene abandó. Naqueles anos reúnem-se a bellíssima Verge da eucaristia façanha entre 1470-1472, a Adoració dos Reis Magos de 1475, do Círculo de Londres, ao que se lhe deram várias interpretações simbólicas e que fascina pelo seu carácter de visão fantástica e o Retaule das convertidas, faz bastante discontinua, por outra parte bastante repintada os seus detalhes todos aprofitables pela clareza e transparência da cor e a essencial modulació lineal, estão submergits numa composição mais bê fluxo e amanerada.
De particular interesse é o ritmo compositiu do Círculo de Londres, no qual um triangle de personagens e cavalos, muito movidos, distribuídos sobre um plano inclinado, forma falca em profundidade; ao vèrtex, numa hornacina de silencioso e íntimo recolliment há a Verge com o Menino; dominam multidão de runes de antigos edifícios clássicos, dispostos como bastidors, em que repõe superb um galo de índio e, finalmente, a paisagem, com uma árvore desfullat, um longínquo castelo entre nevoeiros, céu claro e lluminosíssim.
À tableta dos Uffizi da descoberta do cadáver de Holoferne, de 1470, procurar-se-á um sistema compositiu anàlog e um movimento ao infinito, inversament aplicados. Na outra tableta do díptic, aparece uma preciosa Judit que faz vibrar outro golpe aquele sentimento naturalista e patético que recorda o delicado tom lippesc. A jovem é uma daquelas criaturas de Sandro que parecem não ter chefa consistència nem peso; adianta absorta com ligeiro passo de dansa e olhos de infinita melancolia. É o regresso da heroína do campo inimigo, enquanto no fondo das colinas, o longínquo exército desfila a cavalo. A criada, que segue rere o passo incerto de Judit quase com violência, trazendo no farcell o chefe cortado de Holofernes, tem a mirada tensa e as mãos pulsam nerviosament a roupa. Para Judit, evidentemente, o acto heroic está já deixado atrás e parece quase dissolvido no ar que move as lentas roupas na luz incorpòria do día. Tanto, que a jovem empunya a simitarra com a mesma graça abandonada que tínhamos visto à fortaleza e reclina docemente atrás o chefe diademat, quase concluindo um indolent movimento de dansa, outro golpe, com toda a figura.
No quadro de Santo Sebastià, o protagonista, Santo Sebastià, como todas as criaturas de Botticelli tem a estranha peculiaritat de não se pôr como objecto que ocupa um espaço, senão mais bem como símbolo ou como mito dirigido à mente. Esta buidor de valor representativo encontrar-se-á também no carácter genèric e o descuit das paisagens de fundos. Desde os xipresos contra o céu claro das Madonnas, à grande árvore de Judit; aos genèrics caminhos elíptics sobre anónimas colinas, tudo é repertori já conhecido e aproveitado pela tradição florentina, case um vocabulari de formas mais que um apaixonado estudo da natura. E precisamente em isto está uma diferença fundamental entre Botticelli e Leonardo que coincidiram à oficina de Verrocchio. Leonardo vai-o esbroncar para sustentar que a paisagem era um estudo và e coisa de breve e simples investigação. Leonardo assim, deixou escrito em algumas cartas que Sandro fazia tristíssims paisagens, mais que querendo lhe criticar uma deficiência artística, um modo de conceber a paisagem.
A amizade criada entre Botticelli e Leonardo, muito provavelmente forjada à oficina de Verrocchio, prolongou-se no tempo e, com freqüência discutiram juntos os seus problemas fascinants sobre a perspectiva enquanto maduravam profundamente formas expressives, apesar que diferentes, mas iguais quanto a em tanto que oposição àquela síntese espaial florentina que tinha chegado à sua mais esplendorosa e coherent afirmação em Piero della Francesca. Mas ambos adiantavam em completa autonomia por caminhos bem diferenciats, como acabávamos de mencionar. Leonardo, homem sem letras, como dèien, se'n vai de Florència que, com a sua cultura neoplatònica al·legoritzant e antinaturalista concordava mal com a insaciable desejo de conhecimento experimental que apremiava nele. Em Botticelli, em mudança, pessoa sofística, toda a produção artística experimenta e interpreta a visão idealitzant e literária da corte dos Mèdici.
Precisamente, para 1474, em efeito, de regresso a Pisa onde tinha deixado inacabat um fresco no Camposanto, o artista se aproxima mais, até se converter em íntimo de Ficino , Poliziano Landino, mais todo o ambiente de literats humanistes neoplatònics as suas convenções filosòfiques se nutrem avidamente.
A pintura de Sandro põe-se, por isto como índice maravilhoso e altíssim da crise espiritual e dos sistemas figuratius da segunda metade do 400, que é ao mesmo tempo crise do espaço lógico e perspectiu e da visão do mundo atada a ele. Quando aparecem a Florència as obras flamenques, em que as relações espaço-objecto apareixíen resolvidas numa visão do todo estranha à problemàtica da perspectiva, tanto Leonardo como Sandro se interessen por estas novas obras; mas enquanto Leonardo adverte todo o embruix de observação directa e empírica da realidade que contêm, fora de todo esquematisme lògico-matemático, Botticelli vem naquela pintura uma representação da natura, na sua colocação como objectos material, algum, por si mesmo, perfeitamente antitètic ao seu abstracte procedimento idealitzant.
A etapa da primavera
Desatada, pois, a lligadura lógica construtiva entre espaço e objecto, eliminando o seu material e geomètrica peremptorietat e deixando-a somente como al·lusiu lembrança de uma incerta realidade, a pintura parece converter-se verdadeiramente numa nova expressão de humanitas , precisamente quanto a pintura de ideias, ou bem o equivalente visual da palavra, pura poesia e sentimento líric, isto é, também "ficinament" visão de luz, amor, beleza e alma. Parece, pois, que prossegueix a presença directa ou indirecta de Ficino a Botticelli, tanto, que precisamente à sua influência directa parece que possa se referir à mais conhecida das al·legories botticellianes: A primavera, que data de 1477-1478 aproximadamente.
A primavera, foi pintada para a vil·la de Castello e adquirida o 1477 por Llorenç e Joan de Pierfrancesco de Mèdici. À morte de Llorenç , passou a Villa, Giovanni delle Brande Nere, o 1526 ao filho deste, Cosme E, para acabar finalmente nos Uffizi o 1919 tendo passado por Castello.
À obra, adverte-se uma Vénus central cantor para os poetas antigos e por Polizià; à direita, o Zèfir que desce como um vento blavós, sendo de notar o valor compositiu daquele verde-blavós, segue a Flora a dea das flores e do renaixement da terra que, posseida por ele, se converte em "a hora" da primavera e escampa flores sobre o mundo todo fecundada por ele. Vénus, ao centro, representa a Humanitas sob a sua senyoriu colocaram-se os humanistes medicencs, portanto, é semelhante à sabedoria. Voltando ao episódio da direita, se denota um amor altamente platònic voltado para a Beleza Ideal e a Sabedoria. Depois, à parte mais esquerda do quadro, encontramos as três Gracies dansant e Mercuri, hermètic construtor e pensador de obras técnicas e sàviament artísticas. que dissuadeix as nuvens. Das três Gracies diz-se que poderia se tratar de uma al·legoria das três artes.
Resumidament, esta seria uma primeira visão do mundo da Sabedoria e das Artes que Amor continuamente fecunda e faz "florescer".
Botticelli, parece basear-se no autor Hesíode, já que uma ulterior interpretação do quadro concorda com alguns versos de Polizià (os Stanze)segundo os quais se pode ver figurado nas personagens do quadro nos meses de fevereiro (Zèfir), a setembro (Mercuri). Tendo em conta que os antigos evitavam nombrar e descrever os quatro meses hivernals. Já mais recentemente se apostou para dizer que poder-se-ia tratar de uma exhortació a Joan de Mèdici para que se dispusesse a obter de Sixt IV o capell cardenalici, enquanto que de outros se remetem a dizer que representava simplesmente um ball no que a difunta Simonetta aparece como Flora, à direita e, à esquerda, como Gracia dançando com Leonor de Nápoles e Albiera de Florència enquanto Vénus, segundo a descrição de Isidor de Lungo é a rainha do amor e da mesma festa. Como elementos seguros ficam o significado humanista da composição acordo com os numerosos textos da época e a identificação de Vénus com a Humanitas mesma, que separa os sentidos e os amores materiais e, à direita, dos valores espirituais, à esquerda, o ponto de partida de tema pôde ser uma carta na que Ficino precisamente o 1477 desejava ao jovem Llorenç que encontrasse na devoció a Vénus-Humanitas o equilíbrio de todos os seus dots. O seu comentário ficou confiado aos seus amigos Vespucci e Naidi, desta guisa não excluir-se-ia que o encàrrec do quadro a Botticelli fosse do próprio Vespucci. O quadro, em todo caso, constituiria um conjunto anàleg aos frisos que enfeitam a famosa vil·la dos Mistérios a Pompeia.
Botticelli, ainda está a cura de Ficino. tem-se de dizer que se tem presente também a mágica atmosfera do bosque e da preciosa prada que sai onde, longínquas, parecem se evocar a costa da hiperurani, Vénus com gesto de graça surpreendida, as ligeiras filhas do ar em imóvel dansa, a Primavera. Flora, abraço pelo violento azul, Mercuri, ambigua divinitat da arte, está representado como um pequeno Cupido, ventat. Botticelli não simboliza, senão que al·legoritza. Vai do abstracte ao concreto físico e não pelo contrário. Ele mulher um corpo nítid às imagens conceptuais a qual coisa é um dos pilares básicos sobre os quais se fundamenta a sua grandeza. Examinando a prada-tapete da primavera, nos adonarem da precisão física e cultural das imagens evocadas: as flores, jóias, lábios, pérolas… mantêm um valor intercanviable com um embruix subtil, arrancado da vida orgânica e da experiência física, precisamente porque não se trata de uma concreció realista senão cultural.
Sobre o tema da bela Simonetta Vespucci, parece que os Stanze Polizians para o torneio medicenc contavam com a poética lenda de amor de Joan de Mèdici pela bela Simonetta Vespucci, esta interpretação mas, não parece passo resolver com suficiència o necessário para compreender toda a complicada e significativa simbologia iconogràfica (como estamos a ver com a diversidade de interpretações) da obra botticelliana. A opinião que mais foi difundida, foi a que via, na composição, da al·legoria somente uma directa ilustração das famosas estàncies que descrevem a entrada em cena de Vénus-Simonetta, versos que são por outra banda, de grande extraordinário parentesc poético e sentimental com o tema botticellià.
Apesar todo, há quem examinou o Commento de Llorenç o Magnífico onde encontra um bilhete que evoca o aparecimento de Simonetta e Joan em que se faz alusão ao reino de Vénus, que fica claro que também é o valor da beleza. Tanmateix, os críticos asseguram que não se pode tratar de uma simples ilustração poética, senão que é quadro atado a todas as especulações do círculo Mèdici, traduzido em forma de sentimentos e doutrinas em caminho de uma reelaboració ideológica. Assim, o reino de Vénus mencionado, não tão só é uma fantasia pagana ou neoplatònica, senão que também uma expressão das reais e difundidas aspirações à vida contemplativa, é al·legoría similar à das festas populares do maio florentí; a nova sinal de uma sociedade chegada no ponto culminando do seu equilíbrio, uma nova mitologia poética e cultural que substitui à da Boa governação de Ambrogio Lorenzetti. Geralmente, o reino de Vénus tinha-se visto como a primeira manifestação de uma nova mentalidade laica, que ter-se-ia devido formar naqueles anos como fato independente do dogma cristão: em realidade Vénus não representaria em absoluto o amor terrestre e humano, senão que é um símbolo religioso e místic do divino entusiasmo que no limite poderia ser identificada com a Verge. Apesar que não é a primeira vez que se enfrentam assuntos profans, Botticelli não repete os motivos dos arcons, tão típics nestes assuntos, senão que interpreta as suas fantasies mitològiques de uma maneira completamente nova para que seja possível a um assunto mitològic chegar à dignidade da arte maior, até agora aberta unicamente às representações sagradas, este dez de adquirir carácter religioso ou no mínimo, perder todo atribut terrestre pagou, sensível.
Como vimos, se fizeram muitas interpretações deste quadro, do qual recolhemos algumas, mas se'n poderiam encher páginas e páginas enquanto, quiçá, a leitura a fazer do quadro, seja tão simples como uma transformação fecunda de direita a esquerda do amor corporal e terrestre no amor intelectual da Mente que contempla as ideias e governa com sabedoria as artes.
faça-las adultas
Outra variação na interpretação do mito de Vénus e da fundação do amor, encontra-se na mesa de Londres, onde encontramos o quadro de Vénus e Marte, datado seguramente o 1483, apesar que não se pode afirmar do verdadeiro, os critérios, são puramente artísticos e se o costuma a situar próxima à primavera, apesar que posterior. Em Vénus e Marte, Marte é representado com um magnífico corpo representando mais que nunca o culto à beleza corporal florentina e humanística com um toque melancòlic próprio de Sandro. Esta obra, também resulta realmente difícil de interpretar sobretudo porque resultam ambigües as notas que em vão deixar o próprio pintor. Isto passará com todas as obras deste género. O fato é que têm frequentes alusões a temas políticos, como explicámos no primeiro apartado a situação se complicou à entrada de Carles VIII, questões filosòfiques ou morais naquele momento debatidas.
O papel de Vénus, que olha a Marte de forma estranha, tem subjugat "o ardente calentor" de Marte e prepara em lumes de amor felizes nascimentos de homens audazes e grandes amantes da Sabedoria, de fato, é a óptima geração, na que a Razão domina os brots violentos.
Depois, a Pal·las dominando o Centaure (1482-1483), o al·legoria moral que extrai é bastante transparente. O Centaure aqui representa o símbolo do ambigüetat todo participante de duas natures bem como o homem para a doutrina platònica é cidadão de dois mundos, por Ficino, o debate entre instintos e razão, só poder-se-á resolver através da graça. Recordamos que Pal·las, é Atena, nome que reb quando sai a combater. A própria Atena, levanta com um gesto suave e calmo o chefe de Centaure que a idealitza como visão divina. Há gente que encontrou semelhanças entre o chefe do Centaure e o de Santo Joan, que aparece à Coronació da Verge, de 1488-1490. Provavelmente ter deixar a julgamento dos experts.
Outra obra relevando deste período. É o Adoració dos Magos, anterior à primavera, de 1475. Resulta perfeito porque a sua intenção moral e commemorativa é bastante explícita: uma corte alegro dispõe-se naturalmente numa suggestiva cenografia composta de rochas e muros inconnexes entre os quais se insinua a erva e troncos podrits. A paisagem é abolit, a qual coisa de bem seguro teria feito enfadar Leonardo; só fica um galo de índio e evanescents runes ao fundo. As personagens, como o próprio Cosme aos pés do menino, são da corte dos Mèdici e estão dispostos quanto à sua importância a nível social. Também salta à vista a virtuositat de que está dotado Sandro à hora de retratar. Isto podê-lo-emos comprovar depois nos diversos retrats que elaborará, como por exemplo: Retrat de Joana (1470), Retrat de Esmeralda Brandini (1475 aproximadamente), Retrat de homem com medalha de Cosme o Velho (1475), e o mais famoso deste género, o Retrat de Julià de Mèdici, de 1478 aproximadamente. Este último está conservado a Carrara e é especialmente alabado pela energia e decisão que impõe ao perfil de Julià.
Este período coincidirá com o momento de maior equilíbrio tanto da arte botticellià como da política florentina com os Mèdici, o seu símbolo será o ano do torneio, llegendari acontecimento ao que Botticelli dedicou um estandarte de motivo mitològic. O bem-estar, será rompido pela conjura dos Pazzi, o 1478. Julià será assassinato e Llorenç, indemne, vingará a morte pendurando todos os conjurats. Botticelli será o encarregado de pintar o efígie da cada condenado. Do quadro, já só fica constància nas sucessivas obras do pintor, como Santo Agustí, representado com um rosto turmentat numa êxtase intelectual que nasce da luta interior e não já somente de uma dolorosa contemplació, de 1480. A fuga de Pere de Mèdici, tinha apagado do mapa o seu quadro.
A experiência romana e as últimas al·legories humanístiques
Nos anos 1481-1482, Sandro é gritado em Roma para a decoració da Capella Sixtina, confirmando-se assim a fama do pintor já que supunha um encàrrec honrós. A sua missão era encher grandes paredes com frescos não já dirigidos a um restringido círculo de humanistes erudits, senão a uma multidão de devots peregrins convergents em Roma. Naturalmente, estas obras terão, de qualquer jeito, um marcado conteúdo intelectual que não se esgotarà na representação de episódios da História Sagrada, apesar que não se traduz em novos termos estilístics. O sistema compositiu, recordará muito o anàleg medieval.
Desta etapa, podemos começar recordando a melòdica pausa das diàfanes filhas de Jetro e o maravilhoso grupo compacte dos que marcham às Provas de Moisès (1481-1482), que representa o mais armoniós e complexo fresco do céu, como alguns retrats do resto de paredes. Certament, mas, a arte de Botticelli não se consegue desenvolver em sentido monumentalista, precisamente porque o defuig a sua sensibilidade.
Para ir em Roma, mentrestant, o maestro tinha abandonado uma obra de menor volume apesar que era-lhe estimada e próxima. trata-se dos desenhos para a Divina commedia, magníficos desenhos pelo Paradís onde, o traç, é a cada vez mais livre e ligeiro, acompanhando o ascensió de Dant e Beatriu fazendo gala de uma extraordinária qualidade mental. Assim, quando volta de Roma, levará a termo com certa contemporaneïtat dos desenhos acabados de mencionar, o Círculo do magnificat (1481) e a Verge do livro (1481-1482), obras em que a transparência e a nitidesa, outro golpe, das cores mais a subtil melodia dos desenvolvimentos lineals, chegam a uma altíssima qualidade todo denunciando, incluído na comparação com a mais fervent criação juvenil, o perigoso se fechar numa eleição de modas e de temas demasiados perfeccionada e limitada.
A etapa do nascimento de Vénus
A esta refinada aridesa, parece que se opõe O nascimento de Vénus, de 1484 . O que impressiona deste quadro a primeiro golpe de olho se o comparamos com A primavera, a outra obra que dedicámos a comentar com certa extensão acima do resto, é o completo desaparecimento de elementos naturalistes: o rigor do al·legoria, a sobrietat e a severa concessão da visão em que vendem repetidos os temas caros às concepções neoplatòniques, mas com atitude espiritual profundamente modificada.
Isto poderia ser considerado o resultado de uma procura de clarificació, de rigor ideológico, que vé normalmente justificado pelo contacto do pintor com Savonarola. Mas, não se pode falar de paganisme sem o significado restringido de mitjançat regresso aos mitos clássicos, reinterpretats místicament em chave cristã, por uma forte idealització que acaba para os transformar completamente. Por isto em Botticelli não encontramos uma crise de carácter religioso, senão que uma evolução das suas convicções morais e, este novo desenvolvimento não o afasta dos seus antigos amigos ou o leva a uma presa de posse polémica na confrontació do passado. De fato, ele estava desde um princípio atado sobretudo ao grupo de Llorenç de Pierfrancesco, que estava em dissensió política com a corte do poderoso cosí [o Magnífico] e que mantinha relações com Savonarola e com França, afèrrims inimigos de Llorenç o Magnífico.
Passando a comentar a vertente mais artística do quadro, encontramos que como A primavera e Pal·las dominando o Centaure, pertenceram a Llorenç e Joan de Pierfrancesco e Mèdici. A obra, está colocada na vil·la de Castello todo seguindo a mesma sorte que A primavera, quando saiu dos magatzems granducals o 1815 para ser colocada nos Uffizi. Parece que o tema deste quadro deriva da literatura homèrica e latina, (conquanto temos de dizer que nesta obra há um pouco mais de consenso que na primavera, a sua ópera delgada. Nestas obras, tals como A metamorfosi ou Fausts, descreve-se à Hora no momento de envolver com um manto recamat em Vénus, de espectacular nuesa, e da consequente literatura humanística. Alguns valem querer ver a chegada de Vénus Anadiòmena (a que emergeix), saída da escuma do mar como o milagre da beleza que unifica em sim o Espírito e a Natura, acima, sobre uma petxina entre uma chuva de flores, impel·lida pelo Zèfir e por Cloris, a Sicília ou incluído em Portovenere que não era outra que a antiga residência de Simonetta Vespucci, outra vez. Assim, com mais razão acabar-se-ia advertindo um valor neoplatònic onde quiçá a obra mostraria o nascimento da Humanitas, engendrada pela natura com os seus quatro elementos e da união do espírito com a matéria. Polizià, ao descrever às Estàncies o nascimento de Vénus, é que sugerir o tema desta pintura, parece que o descreva. tem-se de remarcar, que as formas de expressão do quadro, são bastante similares às que tínhamos encontrado já a Pal·las dominando o Centaure.
A análise da composição induze a supor uma mutilació na parte superior, de uns trinta ou trinta-cinco centímetros; de modo que A primavera, pintada imediatamente dantes da viagem em Roma, Pal·las dominante ao Centaure e O nascimento de Vénus, teriam, além de uma idêntica colocação, a mesma altura; e é bastante versemblant que as duas últimas obras fossem realizadas imediatamente depois da viagem de Roma a Florència, para completar um único encàrrec.
Estabelecendo uma composição da obra, isto é, esquematitzant-ne os elementos que aparecem (por exemplo, se uma figura representa um astro, desenhar o astro. Estamos a falar do esqueleto da obra, basicamente com a expressão das suas linhas de energia visual) podemos estabelecer uma curiosa representação dos elementos da natura:
- tem um centro bem marcado pela figura de Vénus, toda nua; os elementos da imagem organizam-se ao seu voltant.
- Ela representa o Fogo, o elemento da Natura mais importante pelos antigos, porque mulher calor e clareza. Os dois que sopram à esquerda são Ventos [Zèfir e Cloris], e representam o Ar, que animam o Fogo; a mulher da direita é a Terra [a Hora], que quer se aproveitar da sua clareza para fazer crescer as sementes.
- O outro elemento que falta, a Água, fica embaixo de Vénus, se unindo as águas grandes e salades, de suaves ondas, com as estreitas e doces de um rio.
tem-se de acrescentar, que a extraordinária figura de Vénus, representada com um elegante e ligeiro vaivè, ademais, está muito bem proporcionada em base a um cànon, que como sabemos, é o sistema de proporção que tem em conta a relação da cada parte de uma coisa com o seu conjunto. Por reforçar esta linguagem melodiós e cadencial do nascimento da dea do amor, Boticcelli empregou cores suaves, rosats e azul céus. A cena se situa na paisagem de uma baía de formas suaves, que permitem dar perspectiva a todo o conjunto. A composição poder-se-ia esquematitzar na geometria do triangle, e no deslocamento para a direita que provoca a direcção do vento. A centralitat asimètrica de Vénus compensa-se com os grupos de Zèfir e a Hora.
Os últimos caminhos
As temptacions de Sandro, à hora de tentar pintar alguma obra monumentalista, não conseguem dar frutos excessivamente bons, já que não encontram imediata expressão artística, e, em certo sentido resultam um pouco infeliços. É o caso, por exemplo, do Retaule de Santo Bernabé, de 1487, onde ficam elementos totalmente estranhos à sensibilidade do maestro, a delimitació em perspectiva do espaço, a plástica gravidade das figuras e a incoherència do esquema compositiu; nem parecem resolver o problema sobre a insistència em alguns temas manieristes já experimentados anteriormente, como a Madonna da Granada.
Um sentido do espaço indefinido nasce das pequenas mesas que composen o Retaule de Santo Bernabé, seja isto o original pelo calmo distendir-se do mar rere a estremecida figura do menino na Visão de Santo Agustí, ou pela janela com os barrots e o nu muro que fecham a Salomé, ou também pela silenciosa obscuritat da Extracção do coração de Santo Ignasi.
No Anunciació dos Uffizi, a Verge se retrau, por primeiro golpe, como assustada, ante a tensa energia de um arcàngel que parece disposto a escapar; pela janela vemos um gòtic paisagem de penya-segats, castelos e nevoeiros, de fàula nòrdica, desconhecido à experiência totalmente toscana das paisagens de Sandro. De difícil coerência artística aparece também a Coronació da Verge, pela presença não conciliada dos santos monumentalment sólidos e a vertiginosa dansa dos anjos, em que a linha recupera a sua antiga tensão, o seu valor fantástico e livre, no rápido decorrer sobre as cavalleries, sobre os vels, sobre os movimentos desatados das dansarines celestes. No mesmo período se reemprenia a obra da ilustração da Divina Commedia, que transformou o turmentat viaje dantesc numa visão atònita e fantástica, em que as sombríves tensões dos condenados e as ligeiras danses do Paradís têm um valor de faula impalpable e suggestiva. Neste sentido, sobre representações atadas ao texto literário é a Al·legoria de calunia-a (1495). O rigor da perspectiva da dourada arquitectura, o céu que vai se esclarecendo, a imóvel luz da estància, são elementos de uma puresa essencial, valores perennes que voluntariamente contrastam com a turmentosa e ilimitada torsió dos gestos e dos vestidos, que isolam as figuras numa soledat incomunicable.
Nascerá um aillament da contemplació da Abandonada, ainda que não seja seguro o significado do al·legoria (e parece que queira significar a Verdade), talvez pranto desesperado de quem parece representar o destino do homem, em espera cerca de uma fecha que não se faço, fechado misterioso da sua existência. Também aqui a perfecció de perspectiva do arco não constitui o ambiente escenogràfic pela imagem humana, senão que pelo contrário a exclui. Nestes anos, Savonarola, acendeu a Florència as suas fogueiras da Vaidade, tem tronat contra a relaxació das costumes. Botticelli foi profundamente comovido pela energética e àspra oratòria do frare e pelo seu trágico destino; o seu antigo mundo misiticitzant é a cada vez mais solicitado por impulsos morais. Em obras como os dois Enterraments de Milão e Munic, o artista está ao extremo das suas possibilidades de simplificació e de tensão ao mesmo tempo. Para além da sua representação, o mundo aparecer-lhe-ia sem formas e sem cores, mas está ainda sem resolver a relação entre a bela natureza da imagem e o seu único valor conceptual; procura-se então torcer a realidade nas amanerades contorsions dos cosses, nas impossíveis disposições das figuras, mas o puliment bellíssim do chefe de Cristo, parece recordar a desesperando beleza de Apol·lo, com um sentido de culpa inexpiat.
Estreitamente atadas com as apocalíptiques profecíes de Savonarola, aparecerão agora as obras mais enigmáticas e qualificadas como "medievals" do pintor o seu significado preciso em cadascuna permanece quiçá inasequible, mas que provavelmente exprime um desejo de purificació, uma espera espasmòdica da sinal de Deus, uma ânsia moral de verdade. À mística Crucifixió, junto à Magdalena, abatida aos pés de Cristo, um anjo colpeja com uma bengala a um misterioso demónio com coisa de guineu; ao fundo, uma clara cidade, inequívocament Florència, como não podia ser de outra maneira sobre o céu da qual caem misteriosos escudos cruzados. Son símbolos que não têm uma interpretação clara, como sucede ao Nascimento, onde uma rápida dansa de anjos com um pequeno coração, o bou o asno tradicionais e poucos pastores, assistèixen desta vez ao recolhido e sagrado acontecimento; em primeiro plà, anjos e homens se abracen enquanto uns diablets insinuam-se sob as rels dos olivars, às esquerdes do solo.
Enquanto todo isto se sucederá, Michaelangello e Leonardo, estarão a trazer a termo as suas faças maestro, pelo que serão a nova geração artística, enquanto que a arte quiçá solitária e pela sociedade já antiquado de Sandro, não encontrará já, pois, correspondência com o público. Para o final da sua vida, o pintor devolve na sua obra a significados mais simples todo cuidando a dolçor, a ornamentació, o simples compàs do ritmo, a beleza como acto de homenagem devot ao sentido de lo divino. As suas últimas obras, os Episódios da vida de Santo Zenobi (1500-1505), refletirão no contrast entre o imóvel acalma das arquitecturas e a violência emotiva dos gestos, o contrast violento do homem de crise que Sandro Botticelli foi sempre, e quase desenham a longa paràbola percorrida por ele entre o imóvel sonho melancòlic, acendido de luz sobre as nuvens da Humanisme florentí e as terrenes violências de uma realidade humana a cada vez mais procura de novos e mais concretos valores sociais e morais.
A beleza sensível de Botticelli, foi a transfiguració das massas tenebroses da matéria e dos seus equívocs clarobscurs em ritmos luminosos, onde para exprimir a presença sensível da forma não fica outra coisa que o seu elemento mais suave e espiritual, o voo sem peso da linha. Mas há mais, Botticelli supera a mentalidade objectiva e terrestre dos corpos na sua profundització volumètrica e de clarobscurs e ao mesmo tempo da perspectiva tridimensional como modelo científico de um modo realistament interpretado. Heus aqui a ideia humanista. Botticelli, exprimiu claramente o epoca de ouro do helenisme florentí, o efémero voo de uma hora de perfecció atemporal do homem, a breve cimeira. Foi um homem que viveu bastante para exprimir a crise de todo este frágil e esplèndid mundo do Humanisme: também para exprimir melhor a sua mais íntima natureza de homem de crise. Botticelli foi o drama mesmo da crise de toda uma época, mas se vai aferrar sempre com todas as suas forças à esperança de reconstruir em si mesmo, para além do homem culto e sofisticat da beleza ideal, um homem de convenciment e de fè. dispôs-se a jogar todo o seu próprio arte por uma grande conviscció que, sobre as runes de todos os valores da sociedade do seu tempo, pudesse cimentar a nova construção num sólido universo moral, de nova consciência ética.
A sua autêntica grandeza, teria consistido ao ter sabido viver este drama social do seu tempo, economicamente e fisicamente arruinado e, segundo afirmam algumas fontes, andando com duas bengalas, porque não se aguentava direito e ir ao encontre da sua própria morrido o maio florentí de 1510.
