Anton vão Dyck

Anton vão Dyck

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Autorretrato com um girasol (Reino Unido, colecção particular). 1632.

Anton vão Dyck (Amberes, 22 de março de 1599 - Londres, 9 de dezembro de 1641 ), foi um pintor flamenco especialmente dedicado à elaboração de retratos. Dado que atingiu grande fama internacional, seu nome adaptou-se a diferentes idiomas: em inglês, Sir Anthony vão Dyck; em espanhol, Antonio ou Antón vão Dick. Em sua língua materna, o neerlandés, seu nome é Anton Vão Dijck (a palavra dijck significa roble ou encina). Chegou a ser o primeiro pintor de corte na Inglaterra depois de uma longa estadia na Itália. É universalmente conhecido por seus retratos da nobreza genovesa e de Carlos I, rei da Inglaterra, dos membros de sua família e de seu corte. Com seu método de pintura de uma elegancia relaxada, influenciou aos retratistas ingleses, como Peter Lely. Além de retratos, pelos quais foi bastante apreciado, se ocupou também de temas bíblicos e mitológicos, introduzindo algumas notáveis inovações pictóricas.

Foi aluno e amigo do pintor Pedro Pablo Rubens, do que assimilou a técnica e, em parte também o estilo.

Depois de decorrer a juventude em Amberes, transladou-se a Itália, onde realizou a viagem ritual de formação característico de todos os grandes pintores flamencos. Ali teve a oportunidade de ver e copiar algumas grandes obras renacentistas, especialmente de seu pintor favorito, Tiziano. Ao voltar da Itália, passou a Inglaterra, ao corte de Carlos I, onde se ocupou quase exclusivamente de retratos. Morreu em Londres à idade de 42 anos e foi enterrado na Catedral de San Pablo.

Biografia

Primeiros anos e formação

Autorretrato de 1613-14.

Vão Dyck nasceu em uma casa chamada "Dêem Berendans", no centro da cidade.^[2] Seu avô Anton (1529-1581), depois de ter-se dedicado à pintura, dedicou-se ao comércio da seda; a sua morte, sua mulher, Cornelia Pruystinck continuou a actividade do marido, rodeada de seus filhos Francisco e Fernando. Tal trabalho rendia bastante, já que a família tinha clientes inclusive em Paris e Londres, e em uma boa parte das cidades flamencas.

O pai de Anton, Franchois, casou-se em segundas nupcias, em 1590, com Maria Cuypers. Desde o casal com esta mulher, teve 12 filhos, dos que Anton foi o sétimo.^[3] Dado o crescimento da família, vão-nos Dyck decidiram adquirir uma casa nova, espaciosa e luxuosamente amueblada, "De Stadt vão Ghendt", que incluía algo desusado para a época, um banho.

Anton mostrou rapidamente seu talento e é considerado um menino prodígio. Foi enviado, no ano 1609, à oficina de um dos melhores pintores da cidade, Hendrick vão Balam, decano da «Sint-Lucasgilde» (Gilda ou Grémio de San Lucas), com o fim de que aprendesse os rudimentos da pintura e adquirisse experiência. Sua primeira pintura datada é destes anos e é o Retrato de um homem de setenta anos, de 1613, no que são evidentes os ensinos de Vão Balam. No entanto, bem cedo e com sozinho 16 anos, abriu uma oficina pessoal, junto ao jovem amigo Jan Brueghel o Jovem, com quem abandonou a escola do maestro. Nestes anos, como recorda o mesmo Brueghel, Anton recebeu o encarrego de executar uma série de pinturas que representassem Os doze apóstoles e um Sileno ébrio.^[4] Deste período é sem dúvida também o autorretrato de 1613-14.

A partir de 1617 e até 1620, Vão Dyck trabalhou estreitamente com Rubens, de quem chegou a ser ayudante, abandonando sua oficina autónoma. Seguiram meses de colaboração entre os dois: Rubens fala de Vão Dyck como de seu melhor aluno.^[5] Também depois do 11 de fevereiro de 1618, dia em que foi admitido na «Gilda de San Lucas» como «mestre», Vão Dyck trabalhou com Rubens na realização de teias como Decio Mus despede aos lictores ou Aquiles entre as filhas de Licómedes (Museu do Prado). Na oficina de Rubens, já por então um pintor conhecido em toda a Europa, Vão Dyck deu a conhecer seu nome nos ambientes da aristocracia e da rica burguesía e contactou com a cultura clássica e a etiqueta própria do corte.^[6] O jovem Anton aprendeu a imitar os modelos do maestro, adoptando muitas de suas características, como é fácil de constatar na pintura O imperador Teodosio e san Ambrosio. Em 1620, Rubens tinha assinado um contrato com os jesuitas de Amberes para a decoración de sua igreja, baseada nos desenhos do mesmo mas levada a cabo por Vão Dyck; além deste importante encarrego, Anton recebeu também numerosas petições de clientes particulares para a realização de retratos. Correspondem a estes anos, pinturas como o Retrato de Cornelius vão der Geest ou Maria vão der Wouwer-Clarisse.

Primeiro período inglês

Em outubro de 1620, quando tinha veintiún anos, vão Dyck se transladou a Londres, ao corte do rei da Inglaterra, James I. Convenceu-o a insistencia de George Villiers, I duque de Buckingham e Thomas Howard, conde de Arundel. Este último era um grande apasionado da arte, amigo de Rubens e protector do arquitecto Iñigo Jones. Durante a estadía em Londres, Vão Dyck obteve de James I uma pensão anual de 100 libras esterlinas mas não conseguiu ser apresentado ao rei; no entanto, bem cedo o conde de Arundel lhe concedeu uma permissão de viagem ao estrangeiro por oito meses: não voltou em onze anos. As obras realizadas por vão Dyck durante esta primeira estadia na Inglaterra são muito diferentes das que tinha feito até então em Flandes. Em Amberes, reconvertida recentemente ao catolicismo, Antoon tinha a possibilidade de realizar somente teias com carácter religioso ou retratos. Em mudança, em Londres gozava de maior liberdade, seja na execução das pinturas, seja na eleição do tema por representar. No quadro Sir George Villiers (futuro duque de Buckingham) e sua mulher Lady Katherine, como Vénus e Adonis, por exemplo, vão Dyck representa aos noivos como jamais o tinha feito: a teia tem um carácter alegórico, com um gosto tipicamente pastoral, inspirado em Tiziano, e as duas personagens são representados semidesnudos e a tamanho natural.^[7] Outras pinturas conhecidas do período são A continencia de Escipión e um retrato do conde de Arundel.

Ao voltar a Amberes, ficou ali ao redor de oito meses; neste período, no que Rubens se encontrava longe, pintou alguns de seus retratos mais brilhantes e inovadores, como o Retrato de Isabel Brant, primeira mulher de Rubens, e o Retrato de Frans Snyders e de sua mulher Margarita de Vos. Ainda que em certa maneira Rubens e Vão Dyck rivalizaban por conseguir melhore-los encargos, mantiveram sua amizade. Quando Vão Dyck comunicou sua decisão de partir a Itália, Rubens lhe presenteou um cavalo para a viagem e lhe deixou numerosas cartas de apresentação para pintores e mecenas.

Itália

Retrato do cardeal Guido Bentivoglio, 1623.

Em 1621 Vão Dyck decidiu partir a Itália, tradicional viagem dos pintores flamencos, onde permaneceu durante seis anos, estudando e analisando os trabalhos dos grandes artistas do século XV e do XVI e se afirmou sua fama de retratista.

O 3 de outubro de 1621 partiu de sua cidade natal a Génova . Chegou na cidade marítima, naquele tempo dirigida por um governo próprio, o 20 de novembro desse ano e se alojó na casa dos pintores e coleccionistas de arte flamenco, Lucas e Cornelis de Wael. A sua chegada a Génova, Anton tinha já realizado ao redor de 300 pinturas,^[8] situação oposta à de Rubens ou de Nicolas Poussin, que a sua chegada a Itália não tinham tido ocasião ainda para trabalhar de maneira tão intensa.

Foi apresentado na melhor aristocracia da cidade e lhas ingenió para retratar alguns expoentes de melhore-las famílias genovesas (Spinola, Durazzo, Lomellini, Doria, Brignole, etc.). Seu imediato sucesso deveu-se inicialmente à fama de Rubens, que tinha vivido e trabalhado muito em Génova, e do que vão Dyck era visto como um novo representante e continuador. Mas Vão Dyck soube conformar um novo tipo de retrato, de silhuetas estilizadas e expressões severas, que se apartava do estilo de Rubens.

Retrato do escultor francês François Duquesnoy, 1623.

Depois da exitosa experiência genovesa, Vão Dyck partiu em fevereiro de 1622, a Roma, onde permaneceu até agosto desse ano e durante boa parte de 1623. Acolhido favoravelmente na Roma pontificia, foi introduzido em melhore-los ambientes da sociedade; durante sua segunda permanência recebeu do cardeal Guido Bentivoglio dois importantes encargos, que consistiam na realização de uma Crucifixión e de um retrato de corpo completo do mesmo cardeal. Bentivoglio tinha sido elevado ao cardenalato no ano anterior e era o protector da comunidade flamenca romana, já que tinha sido nuncio apostólico em Bruxelas desde 1607 até 1614.^[9] Além do retrato do cardeal Bentivoglio, um dos mais famosos de toda a produção de vão Dyck, o jovem pintor retrató também ao cardeal Maffeo Barberini, que depois foi papa com o nome de Urbano VIII.^[10] Deste período são também numerosos retratos como os do casal Shirley. A diferença do maestro Rubens, Vão Dyck não amava muito o legado antigo da Grécia e Roma, e preferia estudar aos maestros do século XVI. Depoimento disso é seu Caderno italiano, diário de layouts e desenhos realizados a partir de grandes obras estudadas durante sua estadía na Itália.^[9] Em Roma teve a oportunidade de observar e copiar as obras mestres dos grandes do Renacimiento, que se encontravam principalmente no palácio Ludovisi e na Villa Borghese.

Desde Roma transladou-se a Florencia, onde conheceu a Lorenzo de Médici, filho do grande duque de Toscana, Fernando I de Médici, grande apasionado da arte e generoso mecenas. Provavelmente pintou um retrato dele, que depois teve de se perder.^[11] De caminho a Véneto, deteve-se em Bolonha e em Parma, onde admirou os frescos de Correggio. Chegou finalmente a Veneza, onde decorreu o inverno de 1622. Na cidade das lagoas, pátria de um de seus artistas favoritos, Tiziano, foi guiado na visita das grandes obras venecianas pelo sobrinho de Tiziano, César Vecellio.^[12] Anton pôde finalmente coroar seu sonho, ver e analisar as obras de Tiziano e de Paolo Veronese: em seu Caderno italiano encontram-se desenhos de obras de Giorgione, Rafael, Guercino, Aníbal Carracci, Giovanni Bellini, Tintoretto, Leonardo, mas prevalecem as de Tiziano, a quem dedica 200 páginas.^[12]

Foi na Itália onde criou um estilo refinado e elegante que caracterizou sua obra durante toda sua vida, bem como um tipo de retrato «imortal» no que os nobres são captados com porte orgulhoso e figura esbelta. Este tipo de retrato converteu-se em modelo para a pintura ocidental, sobretudo na Inglaterra onde Thomas Gainsborough o tomou como fonte de inspiração.

De Mantua a Palermo

Retrato de Emanuel Filiberto, príncipe de Saboya, 1624.

Desde Veneza passou a Mantua, onde foi introduzido no corte dos Gonzaga. Aqui conheceu a Fernando Gonzaga e a Vincenzo II Gonzaga, que tinha sido protector de Rubens. Com sua permanência em Mantua, Vão Dyck teve ocasião de ver a colecção dos duques dantes de que se perdesse, vendida entre vários coleccionistas como Carlos I da Inglaterra. Em 1623 esteve de novo em Roma, cidade na que tinha recusado manter contacto com a associação local de pintores flamencos, longe do estilo académico, que conduziam uma vida simples e não de ostentación como a sua.^[13]

Gian Pietro Bellori, em sua obra, Lhe Vite de' pittori scultori e architetti moderni escreve o seguinte sobre o período romano de vão Dyck:

Desde Roma passou a Génova, detendo-se dantes em Milão e em Turín, onde foi recebido pelos Saboya.

Em abril de 1624, Emanuel Filiberto de Saboya, virrey de Sicília, por encarrego do rei de Espanha Felipe IV, convidou a Vão Dyck a Palermo, para que lhe fizesse um retrato. Antoon acolheu o convite e transladou-se a Sicília, onde retrató ao virrey; pouco tempo depois a cidade de Palermo foi atacada por uma terrível epidemia de peste que matou ao mesmo Emanuel Filiberto. Apesar da epidemia, Vão Dyck permaneceu na cidade até mais ou menos setembro de 1624. Aqui conheceu à idosa pintora Sofonisba Anguissola, já de 90 anos, que morreu ao ano seguinte e de quem Antoon fez um retrato. Durante o encontro, que vão Dyck descreveu como «muito cortês», a idosa mulher quase completamente cega, deu preciosos conselhos e advertências ao jovem pintor, além de lhe contar episódios de sua vida.^[14] O retrato de Sofonisba Anguissola conserva-se no Caderno italiano.^[15] Pouco depois do achado das reliquias de Santa Rosalía (15 de julho) que foi feita patroa da cidade, a Vão Dyck lhe foram encarregadas algumas teias que teriam que representar à santa. Depois de ver o contínuo crescimento da peste, Antoon voltou a Génova, onde completou a realização da «pá» de altar A Virgen do Rosario, depois enviada a Palermo, considerada como a maior obra religiosa do artista.^[16]

Nos anos que seguiram até 1627, Vão Dyck residiu quase sempre em Génova, excepto um breve período em 1625 em que foi hospedado em Provenza pelo humanista Nicolas-Claude Fabri de Peiresc.

Durante o período de permanência em Génova, Vão Dyck dedicou-se a fazer retratos. Ainda que sem abandonar temas religiosos ou mitológicos, o artista concentrou-se no género do retrato: suas teias eram de grandes dimensões e representavam a personagens da mais importante nobreza frequentemente de corpo inteiro. Os retratos destacam por seu majestuosidad e pela representação psicológica das pessoas, que emerge sem a necessidade de um simbolismo particular. Os retratos dobros são raros e sempre divididos em duas teias diferentes, como o Retrato ecuestre de Anton Giulio Brignole-Sai, criado junto ao Retrato de Paolina Enfeito, marquesa de Brignole-Sai.^[17]

Uma atenção particular dirigiu Vão Dyck aos retratos de grupo, como A família Lomellini, e aos retratos de meninos. Ainda que ainda Rubens era seu constante ponto de referência, Vão Dyck consegue fazer irradiar de suas personagens uma maior separação e o sentido de grandeur que os grandes nomes da rica aristocracia da cidade desejavam mostrar.^[18] Os meninos são representados com grande maestría, singularmente, como no caso do Retrato de Filippo Cattaneo e o Retrato de Magdalena Cattane ou acompanhados por seus pais, como o Retrato de uma mulher nobre genovesa com o filho (1625).

O regresso a Flandes

Retrato de María de Médici, 1631.

Em setembro de 1627, voltou a seu Amberes natal, chamado pela morte de sua irmã Cornelia.^[18] Nos primeiros meses caracterizaram-se por uma grande produção religiosa: Antoon, ferviente católico, uniu-se à confraternidad dos célibes, criada pelos jesuitas de Amberes, que lhe encarregaram também dois retablos, realizados entre 1629 e 1630. Neste período os retratos de carácter mitológico (Sansón e Dalila) são raros, enquanto abundam os de carácter bíblico-religioso, entre os quais destaca o Êxtase de san Agustín, posto ao lado de uma teia de Rubens e a uma de Jacob Jordaens e a Adoración dos pastores. Ademais, Vão Dyck realiza também seis Crucifixiones, um Pranto sobre Cristo morrido e uma Coronación de espinhas. Todos estes trabalhos estão cheios de um fervor e de uma profundidade intensos e místicos,^[19] mas sobretudo no último, aparecem notas pré-românticas além da linha barroca predominante.^[20]

Sansón e Dalila, 1630.

A fama de grande retratista com a que tinha voltado de sua permanência na Itália, lhe permitiu entrar ao serviço da archiduquesa Isabel Clara Eugenia de Habsburgo, filha de Felipe II e regente dos Países Baixos. Pintou um retrato da archiduquesa pelo qual recebeu a mudança uma corrente de ouro. Com sua entrada no corte, cresceu ainda mais sua fama de retratista. Quem encarregavam-lhe trabalhos, eram muito numerosos e pertenciam às grandes famílias da nobreza de Flandes e de Brabante. Um dos maiores trabalhos da época é o Retrato de María Luisa de Tassis, que pertencia a uma das mais ricas famílias do norte da Europa. A dama aparece confiada, consciente da própria beleza, com um vestido precioso e elaborado.

Em setembro de 1631 vão Dyck recebeu em sua oficina à rainha da França María de Médici, junto a seu filho menor Gastón de Orleans, no exílio, que se fizeram retratar. A rainha tem deixado uma narração de sua visita a vão Dyck, admitindo que viu em sua colecção diversas obras de Tiziano.^[21] De facto, Antoon tinha conseguido acumular um número consistente de obras de pintores italianos: 17 de Tiziano, 2 de Tintoretto, 3 de Antonio Moro, 3 de Jacopo dá Bassano e outras.^[22]

Além dos retratos de personagens aristocráticos, Vão Dyck retrató também a amigos artistas, como o grabador Karel de Mallery, o músico Henricus Liberti e o pintor Marin Rijckaert. E apesar de que Flandes e Holanda estivessem em guerra, Vão Dyck conseguiu chegar ao corte de Haia , onde fez um retrato de Federico Enrique de Orange com sua mulher e o filho Guillermo II de Orange. Para o príncipe realizou também duas teias com temas tomados da literatura italiana, Amarillis e Mirtillo (de Battista Guarini) e Rinaldo e Armida (de Torcuato Tasso). Cerca da cidade de Haarlem, conheceu a Frans Hals.^[21] E durante uma segunda estadia em Holanda, entre o 1631 e o 1632 conheceu também a Federico V, ex rei de Bohemia no exílio, que lhe encarregou os retratos de seus dois filhos, Carlos Luis e Rupert.

Desde 1629 começaram as relações entre Vão Dyck e o rei inglês Carlos I. Através de seu intermediário Sir Endymion Porter, o rei adquiriu a teia com carácter mitológico Rinaldo e Armida, que segundo os historiadores motivou o desejo do rei de contratar ao pintor.

Londres

Triplo retrato de Carlos I, 1635 (Royal Collection de Isabel II da Inglaterra).

Carlos I da Inglaterra foi, entre os soberanos ingleses do passado, o que mais apreciou a arte pictórica, e se mostrou sempre como um forte mecenas e protector dos artistas, rivalizando com Felipe IV de Espanha.^[23] O pintor preferido do rei era Tiziano e em Vão Dyck via a seu herdeiro: dantes de que chegasse Vão Dyck a Londres, no corte de Carlos trabalhavam já numerosos pintores, como o idoso Marcus Gheeraerts o Jovem, retratista de Isabel I, Daniel Mytens e Cornelis Janssens vão Ceulen. O monarca depois de receber como presenteio o quadro Reinaldo e Armida (Museu de Baltimore ) chamou a Vão Dyck a trabalhar a Londres . Com a chegada de Vão Dyck, todos estes pintores desapareceram porque ficaram antiquados. Carlos tinha encontrado finalmente ao pintor de corte que desejava desde fazia anos.^[24]

Em algum ano dantes, em 1628, Carlos tinha adquirido de Carlos I de Gonzaga-Nevers, duque de Mantua, a grande colecção de pinturas acumuladas nos anos dos Gonzaga, também eles conhecidos protectores de artistas de fama internacional. Ademais, desde sua ascensão ao trono, Carlos I tinha procurado introduzir em seu corte a artistas de diversas nacionalidades, em particular italianos e flamencos. Em 1626 tinha conseguido convencer a Orazio Gentileschi para que se transladasse a Londres. Gentileschi foi nomeado pintor de corte e dedicou-se, entre outras coisas, à decoración da Casa das Delícias, residência da rainha Enriqueta María de Borbón, na cidade de Greenwich. Poucos anos depois, em 1638 conseguiu trazer a Inglaterra à filha de Orazio, Artemisa Gentileschi, de quem conservou uma pintura célebre, Autorretrato como alegoria da pintura.

Para abril de 1632, Vão Dyck chegou por segunda vez a Inglaterra. Acolhido com todas as honras, foi apresentado ao rei, que tinha conhecido anos dantes como Príncipe de Gales, e se alojó em Londres, na casa de Edward Norgate, escritor de arte, pago pela coroa.^[25] Depois mudou de residência para estabelecer-se em Blackfriars, longe da influência da Worshipful Company of Painter-Stainers, importante organização de pintores londrinas. Nesta grande casa, presente do rei, com um jardim sobre o rio Támesis, recebia a seus hóspedes e com frequência realizava suas pinturas. Depois de poucos meses, o 5 de julho de 1632, Carlos I conferiu-lhe o título nobiliario de baronet , nomeando-o membro da Ordem do Banho, e garantiu-lhe uma renda anual de 200 esterlinas, além de fazer oficial sua nomeação como primeiro pintor do corte.^[26] Bellori expressou-se da seguinte maneira sobre o período inglês de vão Dyck:

O príncipe Tomás Francisco de Saboya Carignano, 1634.

Carlos I a cavalo, 1637.

No entanto, em 1634, durante ao redor de um ano, Vão Dyck decidiu transladar-se a Amberes e a Bruxelas, para visitar a sua família. Depois de adquirir um vestido em Amberes, em abril foi chamado a Bruxelas. Aqui assistiu à entrada na cidade do Cardeal-Infante Fernando de Habsburgo, irmão do rei Felipe IV de Espanha, novo regente dos Países Baixos espanhóis. Vão Dyck fez numerosos retratos do novo regente e de vários expoentes do clero e da aristocracia. Um dos mais ambiciosos retratos de grupo destes anos é o Retrato do conde Johannes de Nassau e sua família. No curso de sua estadia em Bruxelas encontrou-se também com Tomás Francisco de Saboya, primeiro príncipe de Carignano, e comandante geral das forças espanholas nos Países Baixos, de quem realizou um grande retrato ecuestre, no qual o príncipe aparece em toda sua majestade, mantendo com firmeza um espléndido cavalo enquanto se põe o sombrero. Este retrato foi também um modelo para o Retrato do conde-duque de Olivares a cavalo de Diego Velázquez.^[27] Pouco dantes de seu regresso a Inglaterra, Vão Dyck foi chamado a realizar um grande retrato de grupo que representasse a todos os membros do conselho da cidade e do burgomaestre, quem tinham a missão de governar a urbe. O quadro estava destinado à sala do tribunal do Grand Place de Bruxelas. Tristemente, durante o bombardeio francês sobre Bruxelas ordenado pelo Marechal da França, François de Neufville, em 1695, a pintura foi destruída.^[28]

Já em Londres, Vão Dyck entrou a fazer parte do grupo de cortesanos católicos fiéis à rainha Enriqueta María, entre os que se contava Kenelm Digby e Endymion Porter. O rei mandou fazer inumeráveis retratos de si mesmo, seja sozinho ou acompanhado pela rainha ou pelos filhos. A teia mais famosa de Carlos junto a sua família é o Greate Peece, de formato enorme e que representa ao rei e à rainha sentados: junto ao soberano está em pé o pequeno Carlos II, enquanto entre os braços da rainha está sentado James II. A rainha também pediu vários retratos entre os que destaca A rainha Enriqueta María com o anão Jeffrey Hudson, no que Enriqueta com vestidos de caçada é representada em companhia de seu anão, Jeffrey Hudson. À rainha, mais bem baixa de estatura, Vão Dyck lhe melhorou a forma do nariz e da mandíbula, enfatizando o candor da tez.^[29] Carlos encarregou também pinturas que representassem a seus filhos, como Os três filhos maiores de Carlos I, um retrato dentre os mais conseguidos, sugestivo e suntuoso, que depois foi enviado pela rainha a sua irmã María Cristina e Os cinco filhos maiores de Carlos I.

Retrato de Guillermo II de Nassau-Orange e a princesa María, 1641.

Além de pintar, Anton abria sua casa à melhor nobreza e se entretenía com músicos e bufões; oferecia banquetes, possuía servos, carrozas e cavalos. Um dos mais asiduos frecuentadores da casa de Vão Dyck era o mesmo rei, que inclusive mandou fazer modificações ao jardim da casa de seu pintor para que pudesse chegar ali mais facilmente através do rio.^[30] Na casa de Vão Dyck viveu também seu amante, Margarey Lemon, retratada várias vezes em representações alegóricas ou mitológicas. Diz-se que a mulher era tão zelosa de Antoon que uma vez tentou lhe morder um dedo da mão para lhe impedir retratar senhoras.^[31] Em 1640 Anton decidiu casar-se e, já com 40 anos, se casou com uma dama nobre escocesa, Mary Ruthven, dama de companhia da rainha. Mas sua única actividade em Londres era a de retratista, enquanto ele sonhava com um projecto maior, um ciclo pictórico de carácter histórico.^[32] Tinha iniciado a realização de uma série de tapices, dedicados à exaltación da antiga Ordem da Jarretera, que não concluiu. Quando em maio de 1640 morreu Rubens, lhe ofereceram voltar a Amberes para dirigir a oficina de seu maestro. Enquanto estava por partir, comentaram-lhe que o rei da França Luis XIII estava a procurar a um artista que decorasse as salas principais do Palácio do Louvre. Era precisamente isto o que Vão Dyck estava a esperar desde fazia anos; em janeiro de 1641 transladou-se a Paris, e voltou a Londres em maio. Nesta ocasião pintou o duplo retrato Retrato de Guillermo II de Nassau-Orange e a princesa María, para celebrar o casal entre os dois príncipes. Em outubro dirigiu-se a Amberes e depois de novo a Paris, onde recebeu a notícia de que a decoración do Louvre tinha sido confiada a Nicolas Poussin e a Simon Vouet e onde foi obrigado a recusar a realização do retrato de um cardeal (não se sabe se Richelieu ou Mazarino).^[33] Por motivos de saúde, teve que voltar precipitadamente a Londres. O rei enviou-lhe a seu médico pessoal, a quem ofereceu 300 esterlinas se conseguia salvar-lhe a vida a seu pintor. O 1 de dezembro de 1641, lady Vão Dyck deu a luz a sua primeira filha, Justiniana. Em alguns dias depois Anton fez testamento a favor da filha, da esposa, das irmãs e de uma filha natural que tinha tido em Amberes.^[32] O 9 de dezembro Anton vão Dyck morreu em sua casa de Blackfriars e foi sepultado na presença do corte na Catedral de San Pablo.

O artista e suas obras

Retrato de Isabel Brant, primeira esposa de Rubens, 1621. Dantes crido obra de Rubens, presenteou-lho Vão Dyck a este.

A vida de vão Dyck é, por vários motivos, comparável à de Rafael: ambos morreram jovens e dantes de ver um as atrocidades do saque de Roma (1527) e o outro as desordens da guerra civil.^[34] Vão Dyck morreu dantes de ver processado e decapitado adiante de seu palácio a seu rei. Depois da execução do monarca, seguiu a dispersión de sua colecção artística, que contava com 1570 pinturas, entre as quais tinha uma boa quantidade de obras de vão Dyck; entre os maiores compradores esteve Felipe IV de Espanha e o cardeal Giulio Mazzarino.

Autor de temas religiosos e mitológicos, sua actividade como grabador atingiu também grande importância e teve por lucro mais célebre a Iconografía, série de retratos gravados de famosos contemporâneos. Ele a iniciou gravando alguns ferros para 1631, e as demais foram realizadas segundo esquemas seus por Paulus Pontius, Lucas Vorsterman, Schelte à Bolswert, Jacob Neeffs e outros. A série estava inacabada a sua morte, conquanto já se estava a distribuir. A primeira edição com portada lançou-se postumamente em 1645. Muitas das matrizes originais de cobre guardam-se na Calcografía do Louvre.

Rubens e vão Dyck

Os primeiros contactos entre Rubens e o jovem vão Dyck remontam-se a 1615, quando Antoon abriu uma oficina pessoal. Muitos importantes pintores de Amberes, como Frans Snyders, visitavam a oficina, para lhe dar conselhos ou simplesmente para observar o trabalho do jovem talento.^[35] Em alguns anos depois Anton entrou efectivamente na oficina de Rubens, do que tinha podido admirar os grandes retablos conservados nas igrejas da cidade. Durante os anos de colaboração actuavam do seguinte modo: Rubens procurava os encargos, preparava os rascunhos e os desenhos preparatorios, mas depois era Vão Dyck quem executava a pintura. Testemunhas disto são as numerosas obras do período, como as Histórias de Decio Mus, de carácter profano, e a decoración do teto da Igreja de san Carlos Borromeo de Anversa, de carácter sacro.^[36]

Segundo algumas fontes, Vão Dyck foi admirador e aluno de Rubens, mas também um assistente e um amigo, como testemunharia o Retrato de Isabel Brant, que representa à primeira esposa de Rubens, presenteado ao grande pintor por Anton e os retratos de Vão Dyck factos por Rubens, que o tinha definido como o melhor de seus alunos.^[37] Outras fontes em mudança mostram a Vão Dyck como admirador sincero de Rubens em sua juventude, que identificava como um modelo para suas pinturas, mas que com o passar do tempo tinha chegado a ser uma presença demasiado forte na pequena realidade de Flandes, tanto que lhe obrigou a procurar fortuna primeiro na Inglaterra e depois na Itália. E inclusive Rubens, quando se deu conta das capacidades do jovem aluno, que teria podido ensombrecer seu nome, fez todo o possível para o afastar de Amberes (cidade chamada Anvers em francês e Antwerpen em neerlandés), obtendo cartas de recomendação e lhe garantindo a ajuda de ricas personagens, seja ingleses, como o conde de Arundel, seja italianos.^[38]

Pinturas religiosas

O imperador Teodosio e san Ambrosio, 1619-20.

Ao início de sua formação, na oficina de Vão Balam, o jovem Anton se cimentó principalmente na realização de obras de carácter religioso. Na Amberes mal reconquistada pelo catolicismo romano, o género pictórico mais solicitado era o religioso e o bíblico. O primeiro grande encarrego que recebeu Vão Dyck foi precisamente o de realizar pinturas que representassem aos doze apóstoles. Depois de acercar à oficina de Rubens os encargos religiosos cresceram notavelmente.

Representativa destas pinturas com carácter sagrado da produção de Vão Dyck é a teia O imperador Teodosio e san Ambrosio de 1619-20. Esta teia representa o encontro entre o pecador Teodosio I e o arcebispo de Milão, Ambrosio. Para a realização da teia, Vão Dyck fez referência ao trabalho de idêntico nome que tinha feito com Rubens anos dantes. No entanto, as diferenças resultam claras: na pintura de Vão Dyck, conservada em Londres, o imperador não tem barba, o fundo arquitectónico resulta mais marcado e além do pastoral, se vêem no céu diversas armas levadas pelo séquito de Teodosio. E enquanto na teia de Rubens (conservada em Viena) sobre a capa do bispo podem-se ver retratos de Cristo e de san Pedro, que sublinham a autoridade de Ambrosio, na de Vão Dyck a capa se apresenta como um exemplo de grande habilidade na representação pictóricas de dobras. Outro acrescentado de Vão Dyck é o cão, colocado aos pés do imperador.^[39] As pinceladas da obra realizada em Londres são enérgicas e vigorosas, enquanto as de Viena aparecem mais suaves e ligeiras.

Pinturas históricas e mitológicas

Amor e Psique, 1639-40, Royal Collection.

Não presentes de maneira constante como as pinturas religiosas ou os retratos, as representações mitológicas e históricas acompanham toda a produção de Vão Dyck. Durante o período de colaboração com Rubens, a Vão Dyck confiou-se-lhe um ciclo de pinturas que narrassem e exaltassem a vida e as empresas do romano Decio Mus. Entre suas pinturas mais célebres está A continencia de Escipión e Sansón e Dalila. Depois de voltar da Itália e ter visto numerosas obras de Tiziano, a execução destes temas adquiriu uma nova e diferente componente devido à influência do maestro italiano. A pintura mais famosa de carácter mitológico é sem dúvida Amor e Psique realizado para o rei Carlos I e agora propriedade da rainha Isabel II da Inglaterra.

São evidentes nesta pintura, como em grande parte das de carácter mitológico, as referências à pintura italiana renacentista de Tiziano e Dosso Dossi. Uma comparação com o Baco e Ariadna de Tiziano é fundamental.^[40] Os temas representados com uma delicadeza procurada, as pinceladas arrendondas e as linhas perfeitamente definidas. Forte é também o componente alegórico: Cupido chega a salvar a Psique, depois que esta, como conta Apuleyo nas metamorfosis, cai em um sonho mortal. Depois do corpo de Psique, abandonado sobre uma rocha com macieza, surgem duas árvores, um orgulhoso que simboliza a vida, o outro seco e nu, que simboliza o espírito da morte. Esta teia caracteriza-se por um forte sentimento de participação, inserido em uma delicada e lírica atmosfera idílica.^[41]

Retratos do período italiano

A família Lomellini, 1623.

A principal actividade de Vão Dyck na Itália, e em Génova em particular, foi a de retratista. A nobreza genovesa, que tinha conhecido a habilidade de Rubens em alguns anos dantes, não quis deixar escapar a oportunidade de se fazer retratar pelo melhor aluno do maestro flamenco. Assim foi que a Vão Dyck lhe encarregaram numerosísimos retratos, individuais ou de grupo. Foi nesta ocasião que Vão Dyck demonstrou sua habilidade para retratar também aos meninos, a grupos familiares e a homens a cavalo. Entre os retratos de grupo do período genovés o mais conhecido é A família Lomellini.

Como a maior parte dos retratos do período genovés, não se conhecem com certeza os nomes das personagens retratados se supõe que se trate da segunda mulher, os dois filhos maiores e os dois filhos menores de Giacomo Lomellini, dogo da República de Génova; Giacomo, que em dois anos de dogado não podia ser retratado, teria encarregado este retrato, que se apresenta como o mais complexo entre os do período italiano: o filho maior, Nicolò, colocado baixo um arco triunfal, está representado vestido com a armadura enquanto tem na mão uma lança rompida, símbolo da defesa da cidade, enquanto a mulher e os meninos são representados baixo uma estátua de Vénus púdica, que simboliza a defesa da esfera familiar.^[42]

Retratos do período inglês

Carlos Ludovico e Rupert, príncipes palatinos, 1637.

Durante sua permanência em Londres, Vão Dyck retrató a numerosas personagens do corte e da pequena nobreza, mas também aos membros da família real. Esta produção foi tão em massa que Vão Dyck teve que recorrer à colaboração de ayudantes, que geralmente pintavam os elementos secundários como fundos e ropajes. Quem encarregavam as obras eram representados com frequência de figura inteira, como no caso do Retrato de Lord John e Lord Bernard Stuart ou bem do Retrato de Thomas Wentworth, primeiro conde de Strafford, mas também sentados ou só a médio busto, como o retrato Dorothy Savage, vizcondesa de Andover e sua irmã Elizabeth, lady Thimbleby.

Um dos maiores e mais interessantes trabalhos do período inglês é o retrato Carlos Ludovico e Rupert, príncipes palatinos. A pintura representa aos dois filhos do rei de Inverno, Federico V, chegados ao corte de seu tio Carlos I procurando ajuda financeira e militar para seu pai, no exílio em Haia. Carlos I, à direita, é o maior dos irmãos, enquanto Rupert, à direita, é o menor. Carlos I é representado com a bengala de comando militar na mão enquanto fixa ao observador com uma mirada entre resignada e combativa. Rupert em mudança, mais lançado que seu irmão, olha o horizonte com olhos cansados e não apoia a mão na espada como o irmão, senão que a acerca ao peito com despreocupación. O primeiro fará qualquer coisa para recuperar a dignidade de seu pai, combatendo inclusive contra seu tio, Carlos I, que tinha recusado lhe dar apoios militares, enquanto o segundo ficará no corte inglesa e combaterá durante a guerra civil.

Retratos de Carlos I

Retrato de Carlos I com M. de Saint-Antoine, seu maestro de equitación, 1633.

Retrato do diplomata inglês Endymion Porter e Vão Dyck, 1635. É a única vez que o pintor se incluiu junto à pessoa retratada.

A personagem que mais vezes aparece nos retratos realizados por Vão Dyck é sem dúvida, Carlos I Estuardo, rei da Inglaterra e seu mecenas-protector. Vão Dyck representou-o com sua família, em casal com sua mulher Enriqueta e sobretudo só. As pinturas são de diversos formatos e o soberano é representado em diversas poses: a cavalo, como no caso do Carlos I a cavalo, de corpo inteiro como no Retrato de Carlos I caçando, de médio busto como em Rei Carlos I e a rainha Enriqueta María e também em outras posições, como no Triplo retrato de Carlos I, depois enviado a Roma, à oficina de Bernini. O mais ambicioso dos retratos de Carlos I é o retrato ecuestre no que o soberano aparece em companhia de seu maestro de equitación.

Neste quadro, Vão Dyck realiza o mais solene dos retratos ecuestres do rei: Carlos está a atravessar um arco de triunfo, desde o qual caem pesados paños verdes, viste armadura e tem na mão a bengala de comando enquanto cavalga um espléndido cavalo branco. Se a descrição detivesse-se aqui, pareceria uma pintura de um general vitorioso: mas para sublinhar que se trata do rei, Vão Dyck insere à esquerda do soberano a seu maestro de equitación que o olha, desde abaixo, com uma mirada de sumisión e veneração; à esquerda em mudança há um grande blasón que tem os símbolos da dinastía real e uma imponente coroa. Além do amor que o rei tinha pela arte, Carlos I o via como um médio de propaganda política, especialmente nos anos difíceis como os precedentes à guerra civil.

Presença em museus espanhóis

Os museus espanhóis contam com uma rica presença deste artista. O Museu do Prado possui umas 25 obras, como Autorretrato com Endymion Porter, A serpente de metal, Cristo coroado de espinhas, O Prendimiento, Retrato de Mary Ruthven, esposa do pintor... O Museu Thyssen-Bornemisza possui o Retrato de Jacques Lhe Roy, a Colecção Carmen Thyssen-Bornemisza um Cristo crucificado, e o Museu de Belas Artes de Bilbao possui uma grande Lamentación ante Cristo morrido. Em 2008, o Património Nacional de Espanha recuperou um Martírio de san Sebastián e reintegrou-o ao Monasterio do Escorial, dois séculos após sua subtração.^[43]

Veja-se também

• Pintura do Barroco
• Pintura flamenca
• Peter Paul Rubens
• Retrato
• Carlos I da Inglaterra

Bibliografía

• Este artigo foi criado a partir da tradução do artigo Antoon vão Dyck da Wikipedia em italiano, baixo licença Creative Commons Compartilhar Igual 3.0 e GFDL.
• GIOVANNI PIETRO BELLORI, Vite de' pittori, scultori e architecti moderni, Einaudi, Turín 1976, ISBN 88-06-34561-3
• MARIA GRAZIA BERNARDINI, Vão Dyck - Riflessi italiani, Skira, Milão 2004, ISBN 88-8491-850-2
• DIDIER BODART, Vão Dyck, Giunti, Prato1997, ISBN 88-09-76229-0
• CHRISTOPHER BROWN, Antonie Vão Dyck 1599-1641, RCS Libri, Milão 1999, ISBN 88-17-86060-3
• SERGIO GUARINO, Pinacoteca Capitolina Catalogo Generale, Eleita, Milão 2006, ISBN 978-88-370-2214-3
• JUSTUS MÜLLER HOFSTEDE, Vão Dyck, Rizzoli/Skira, Milão 2004
• STEFANO ZUFFI, Il Barocco, Mondadori, Verona 2004, ISBN 88-370-3097-5

Notas

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga conteúdo multimédia sobre Anton vão Dyck.Commons
• Biografia de vão Dyck no site do Museu do Prado (por Cristopher Brown)
• A pintura flamenca na colecção Gerstenmaier
• Biografia em espanhol
• A colecção Gerstenmaier

Modelo:ORDENAR:Dyck, anthony vão

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