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Expresionismo

expresionismo - Wikilingue - Encydia

Fränzi ante uma cadeira talhada (1910), de Ernst Ludwig Kirchner, Museu Thyssen-Bornemisza, Madri.

O expresionismo foi um movimento cultural surgido na Alemanha a princípios do século XX, que teve plasmación em um grande número de campos: artes plásticas, literatura, música, cinema, teatro, dança, fotografia, etc. Sua primeira manifestação foi no terreno da pintura, coincidindo no tempo com o aparecimento do fauvismo francês, facto que converteu a ambos movimentos artísticos nos primeiros expoentes dos telefonemas “vanguardias históricas”. Mais que um estilo com características próprias comuns foi um movimento heterogéneo, uma atitude e uma forma de entender a arte que aglutinou a diversos artistas de tendências muito diversas e diferente formação e nível intelectual. Surgido como reacção ao impresionismo, em frente ao naturalismo e o carácter positivista deste movimento de finais do século XIX os expresionistas defendiam uma arte mais pessoal e intuitivo, onde predominase a visão interior do artista –a “expressão”– em frente à plasmación da realidade –a “impressão”–.

O expresionismo costuma ser entendido como a deformação da realidade para expressar de forma mais subjetiva a natureza e o ser humano, dando primacía à expressão dos sentimentos mais que à descrição objectiva da realidade. Entendido desta forma, o expresionismo é extrapolable a qualquer época e espaço geográfico. Assim, com frequência se qualificou de expresionista a obra de diversos autores como Matthias Grünewald, Pieter Brueghel o Velho, O Greco ou Francisco de Goya. Alguns historiadores, para distinguí-lo, escrevem “expresionismo” –em minúsculas– como termo genérico e “Expresionismo” –em maiúsculas– para o movimento alemão.[1]

Com suas cores violentas e sua temática de solidão e de miséria, o expresionismo refletiu a amargura que invadiu aos círculos artísticos e intelectuais da Alemanha prebélica, bem como da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e do período de entreguerras (1918-1939). Essa amargura provocou um desejo vehemente de mudar a vida, de procurar novas dimensões à imaginación e de renovar as linguagens artísticas. O expresionismo defendia a liberdade individual, a primacía da expressão subjetiva, o irracionalismo, o apasionamiento e os temas proibidos –o morboso, demoníaco, sexual, fantástico ou pervertido–. Tentou refletir uma visão subjetiva, uma deformação emocional da realidade, através do carácter expresivo dos meios plásticos, que cobraram uma significação metafísica, abrindo os sentidos ao mundo interior. Entendido como uma genuina expressão da alma alemã, seu carácter existencialista, seu anseio metafísico e a visão trágica do ser humano no mundo lhe fizeram reflito de uma concepção existencial libertada ao mundo do espírito e à preocupação pela vida e a morte, concepção que se costuma qualificar de "nórdica" por se associar ao temperamento que topicamente se identifica com o estereotipo dos países do norte da Europa. Fiel reflito das circunstâncias históricas em que se desenvolveu, o expresionismo revelou o lado pessimista da vida, a angústia existencial do indivíduo, que na sociedade moderna, industrializada, se vê alienado, isolado. Assim, mediante a distorsión da realidade pretendiam impactar ao espectador, chegar a seu lado mais emotivo e interior.

O expresionismo não foi um movimento homogéneo, senão de grande diversidade estilística: há um expresionismo modernista (Munch), fauvista (Rouault), cubista e futurista (Die Brücke), surrealista (Klee), abstrato (Kandinski), etc. Ainda que seu maior centro de difusão deu-se na Alemanha, também se percebe em outros artistas europeus (Modigliani, Chagall, Soutine, Permeke) e americanos (Orozco, Rivera, Siqueiros, Portinari). Na Alemanha organizou-se principalmente em torno de dois grupos: Die Brücke (fundado em 1905 ), e Der Blaue Reiter (fundado em 1911 ), ainda que teve alguns artistas não adscritos a nenhum grupo. Após a Primeira Guerra Mundial apareceu o telefonema Novo Objetividad, que conquanto surgiu como rejeição ao individualismo expresionista defendendo um carácter mais social da arte, sua distorsión formal e sua colorido intenso lhes fazem herdeiros directos da primeira geração expresionista.

Conteúdo

Definição

Ecce homo (1925), de Lovis Corinth, Pinacoteca de Basilea .

A transição do século XIX ao XX comportou numerosas mudanças políticas, sociais e culturais. Por uma parte, o auge político e económico da burguesía, que viveu nas últimas décadas do século XIX (a Belle Époque) um momento de grande esplendor, refletido no modernismo, movimento artístico posto ao serviço do luxo e a ostentación despregados pela nova classe dirigente. No entanto, os processos revolucionários efectuados desde a Revolução francesa (o último, em 1871, a fracassada Comuna de Paris) e o temor a que se repetissem levaram às classes políticas a fazer uma série de concessões, como as reformas trabalhistas, os seguros sociais e o ensino básico obrigatória. Assim, o descenso do analfabetismo comportou um aumento dos meios de comunicação e uma maior difusão dos fenómenos culturais, que adquiriram maior alcance e maior rapidez de difusão, surgindo a “cultura de massas”.[2]

Por outro lado, os avanços técnicos, especialmente no terreno da arte o aparecimento da fotografia e o cinema, levaram ao artista a propor-se a função de seu trabalho, que já não consistia em imitar à realidade, pois as novas técnicas o faziam de forma mais objectiva, fácil e reproducible. Igualmente, as novas teorias científicas levaram aos artistas a questionar-se a objetividad do mundo que percebemos: a teoria da relatividad de Einstein , o psicoanálisis de Freud e a subjetividad do tempo de Bergson provocaram que o artista se afastasse a cada vez mais da realidade. Assim, a busca de novas linguagens artísticas e novas formas de expressão comportou o aparecimento dos movimentos de vanguardia , que supuseram uma nova relação do artista com o espectador: os artistas vanguardistas procuravam integrar a arte com a vida, com a sociedade, fazer de sua obra uma expressão do inconsciente colectivo da sociedade que representa. Ao mesmo tempo, a interacção com o espectador provoca que este se envolva na percepción e entendimento da obra, bem como em sua difusão e mercantilización, factor que levará a um maior auge das galerías de arte e dos museus.[3]

O expresionismo faz parte dos telefonemas “vanguardias históricas”, isto é, as produzidas desde os primeiros anos do século XX, no ambiente prévio à Primeira Guerra Mundial, até o final da Segunda Guerra Mundial (1945). Esta denominação inclui, ademais, ao fauvismo, o cubismo, o futurismo, o constructivismo, o neoplasticismo, o dadaísmo, o surrealismo, etc. A vanguardia está intimamente unida ao conceito de modernidad , caracterizado pelo fim do determinismo e da supremacía da religião, substituídos pela razão e a ciência, o objetivismo e o individualismo, a confiança na tecnologia e o progresso, nas próprias capacidades do ser humano. Assim, os artistas pretendem pôr à frente do progresso social, expressar mediante sua obra a evolução do ser humano contemporâneo.[4]

O termo “expresionismo” foi utilizado pela primeira vez pelo pintor francês Julien-Auguste Hervé, que utilizou a palavra “expressionisme” para designar uma série de quadros apresentados no Salão dos Independentes de Paris em 1901 , em contraposição ao impresionismo. O termo alemão “expressionismus” foi adaptado directamente do francês –já que expressão em alemão é ‘ausdruck’–, empregando-se pela primeira vez no catálogo da XXII Exposição da Secessão de Berlim em 1911 , que incluía tanto obras de artistas alemães como franceses. Em literatura, foi aplicado pela primeira vez em 1911 pelo crítico Kurt Hiller.[5] Posteriormente, o termo expresionismo foi difundido pelo escritor Herwarth Walden, editor da revista Der Sturm (A tormenta), que se converteu no principal centro difusor do expresionismo alemão. Walden aplicou inicialmente o termo a todas as vanguardias surgidas entre 1910 e 1920. Em mudança, a aplicação do termo expresionismo unido exclusivamente à arte alemão de vanguardia foi ideia de Paul Fechter em seu livro Der Expressionismus (1914), que seguindo as teorias de Worringer relacionou as novas manifestações artísticas como uma expressão da alma colectiva alemã.[6]

Tirol (1914), de Franz Marc, Staatsgalerie Moderner Kunst, Munique.

O expresionismo surgiu como reacção ao impresionismo: bem como os impresionistas plasmaban na tela uma “impressão” do mundo circundante, um simples reflito dos sentidos, os expresionistas pretendiam refletir seu mundo interior, uma “expressão” de seus próprios sentimentos. Assim, os expresionistas empregaram a linha e a cor de um modo temperamental e emotivo, de forte conteúdo simbólico. Esta reacção em frente ao impresionismo supôs uma forte ruptura com a arte elaborada pela geração precedente, convertendo ao expresionismo em um sinónimo da arte moderna durante os primeiros anos do século XX.[7] O expresionismo supôs um novo conceito da arte, entendido como uma forma de captar a existência, de traslucir em imagens o sustrato que subyace baixo a realidade aparente, de refletir o inmutable e eterno do ser humano e a natureza. Assim, o expresionismo foi o ponto de partida de um processo de transmutación da realidade que cristalizou no expresionismo abstrato e o informalismo. Os expresionistas utilizavam a arte como uma forma de refletir seus sentimentos, seu estado anímico, propenso pelo geral à melancolia, à evocación, a um decadentismo de corte neorromántico. Assim, a arte era uma experiência catárquica, onde se apuravam os desahogos espirituais, a angústia vital do artista.[8]

Na génesis do expresionismo um factor fundamental foi a rejeição ao positivismo, ao progresso cientificista, à crença nas possibilidades ilimitadas do ser humano baseadas na ciência e a técnica. Em mudança, começou-se a gerar um novo clima de pesimismo, de escepticismo, de descontentamento, de crítica, de perda de valores. Se vislumbraba uma crise no desenvolvimento humano, que efectivamente se viu confirmada com o estallido da Primeira Guerra Mundial.[9] Também cabe destacar na Alemanha a rejeição ao regime imperialista de Guillermo II por parte de uma minoria intelectual, afogada pelo militarismo pangermanista do káiser. Estes factores propiciaram um caldo de cultivo no que progressivamente se foi gestando o expresionismo, cujas primeiras manifestações se produziram no terreno da literatura: Frank Wedekind denunciou em suas obras a moral burguesa, em frente à que opunha a liberdade pasional dos instintos; Georg Trakl se evadió da realidade refugiando em um mundo espiritual criado pelo artista; Heinrich Mann foi quem mais directamente denunciou a sociedade guillermina.[10]

O aparecimento do expresionismo em um país como Alemanha não foi um facto aleatório, senão que se explica pelo profundo estudo dedicado à arte durante o século XIX pelos filósofos, artistas e teóricos alemães, desde o romantismo e as múltiplas contribuições ao campo da estética de personagens como Wagner e Nietzsche, até a estética cultural e a obra de autores como Konrad Fiedler (Para enjuiciar obras de arte visual, 1876), Theodor Lipps (Estética, 1903-1906) e Wilhelm Worringer (Abstracção e empatía, 1908). Esta corrente teórica deixou uma profunda impressão nos artistas alemães de finais do século XIX e princípios do XX, centrada sobretudo na necessidade de expressar-se do artista (a “innerer Drang” ou necessidade interior, princípio que assumiu posteriormente Kandinski), bem como a constatación de uma ruptura entre o artista e o mundo exterior, o ambiente que o envolve, facto que o converte em um ser introvertido e alienado da sociedade. Também influiu a mudança produzida no ambiente cultural da época, que se afastou do gosto clássico grecorromano para admirar a arte popular, primitivo e exótico –sobretudo da África, Oceania e Extremo Oriente–, bem como a arte medieval e a obra de artistas como Grünewald, Brueghel e O Greco.[11]

O ginete circense (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Pinakothek der Moderne, Munique.

Na Alemanha, o expresionismo foi mais um conceito teórico, uma proposta ideológica, que não um programa artístico colectivo, conquanto se aprecia um selo estilístico comum a todos seus membros. Em frente ao academicismo imperante nos centros artísticos oficiais, os expresionistas agruparam-se em torno de diversos centros de difusão da nova arte, especialmente em cidades como Berlim, Colónia, Munique, Hannover e Dresde. Assim mesmo, seu labor difusora através de publicações, galerías e exposições ajudaram a estender o novo estilo por toda a Alemanha e, mais tarde, toda a Europa.[7] Foi um movimento heterogéneo que, aparte da diversidade de suas manifestações, realizadas em diversas linguagens e meios artísticos, apresentou numerosas diferenças e inclusive contradições em seu seio, com grande divergência estilística e temática entre os diversos grupos que surgiram ao longo do tempo, e inclusive entre os próprios artistas que os integravam. Inclusive os limites cronológicos e geográficos desta corrente são imprecisos: conquanto a primeira geração expresionista (Die Brücke, Der Blaue Reiter) foi a mais emblemática, a Nova Objetividad e a exportação do movimento a outros países supôs sua continuidade no tempo ao menos até a Segunda Guerra Mundial; geograficamente, conquanto o centro neurálgico deste estilo situou-se na Alemanha, cedo estendeu-se a outros países europeus e inclusive do continente americano.[12]

Após a Primeira Guerra Mundial o expresionismo passou na Alemanha da pintura ao cinema e o teatro, que utilizavam o estilo expresionista em seus decorados, mas de forma puramente estética, desprovista de seu significado original, da subjetividad e o desgarramiento próprios dos pintores expresionistas, que se converteram paradoxalmente em artistas malditos.[13] Com a chegada do nazismo, o expresionismo foi considerado como “arte degenerada” (Entartete Kunst), relacionando com o comunismo e tachándolo de inmoral e subversivo, ao mesmo tempo em que consideraram que seu fealdad e inferioridad artística eram um signo da decadência da arte moderna (o decadentismo, por sua vez, tinha sido um movimento artístico que teve verdadeiro desenvolvimento). Em 1937 organizou-se uma exposição no Hofgarten de Munique com o título precisamente de Arte degenerado, com o objectivo de denostarlo e mostrar ao público a baixa qualidade da arte produzida na República de Weimar. Para tal fim foram confiscadas umas 16.500 obras de diversos museus, não só de artistas alemães, senão de estrangeiros como Gauguin, Vão Gogh, Munch, Matisse, Picasso, Braque, Chagall, etc. A maioria dessas obras foram vendidas posteriormente a galeristas e marchantes, sobretudo em um grande leilão celebrado em Lucerna em 1939 , ainda que umas 5.000 dessas obras foram directamente destruídas em março de 1939, supondo um notável prejuízo para a arte alemão.[14]

Depois da Segunda Guerra Mundial o expresionismo desapareceu como estilo, conquanto exerceu uma poderosa influência em muitas correntes artísticas da segunda metade de século, como o expresionismo abstrato norte-americano (Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning), o informalismo (Jean Fautrier, Jean Dubuffet), o grupo COBRA (Karel Appel, Asger Jorn, Corneille, Pierre Alechinsky) e o neoexpresionismo alemão –directamente herdeiro dos artistas de Die Brücke e Der Blaue Reiter, o que fica patente em seu nome–, e artistas individuais como Francis Bacon, Antonio Saura, Bernard Buffet, Nicolas de Staël, Horst Dantes, etc.[15]

Origens e influências

A Crucifixión, tabela central do Retablo de Isenheim (1512-1516), de Matthias Grünewald, Museu de Unterlinden, Colmar.

Ainda que conhece-se principalmente por expresionismo ao movimento artístico desenvolvido na Alemanha a princípios do século XX, muitos historiadores e críticos de arte também empregam este termo de forma mais genérica para descrever o estilo de grande variedade de artistas ao longo de toda a História. Entendido como a deformação da realidade para procurar uma expressão mais emocional e subjetiva da natureza e do ser humano, o expresionismo é pois extrapolable a qualquer época e espaço geográfico. Assim, com frequência se qualificou de expresionista a obra de diversos autores como O Bosco, Matthias Grünewald, Quentin Metsys, Pieter Brueghel o Velho, O Greco, Francisco de Goya, Honoré Daumier, etc.[1]

As raízes do expresionismo encontram-se em estilos como o simbolismo e o postimpresionismo, bem como nos Nabis e em artistas como Paul Cézanne, Paul Gauguin e Vincent Vão Gogh. Assim mesmo, têm pontos de contacto com o neoimpresionismo e o fauvismo por seu experimentación com a cor.[7] Os expresionistas receberam numerosas influências: em primeiro lugar a da arte medieval, especialmente o gótico alemão. De signo religioso e carácter trascendente, a arte medieval punha énfasis na expressão, não nas formas: as figuras tinham pouca corporeidad, perdendo interesse pela realidade, as proporções, a perspectiva. Em mudança, acentuava a expressão, sobretudo na mirada: as personagens simbolizavam-se mais que se representavam. Assim, os expresionistas se inspiraram nos principais artistas do gótico alemão, desenvolvido através de duas escolas fundamentais: o estilo internacional (finais do século XIV-primeira metade do XV), representado por Conrad Soest e Stefan Lochner; e o estilo flamenco (segunda metade do século XV), desenvolvido por Konrad Witz, Martin Schongauer e Hans Holbein o Velho. Também se inspiraram na escultura gótica alemã, que destacou por seu grande expresividad, com nomes como Veit Stoss e Tilman Riemenschneider. Outro ponto de referência foi Matthias Grünewald, pintor tardomedieval que ainda que conheceu as inovações do Renacimiento seguiu em uma linha pessoal, caracterizada pela intensidade emocional, uma expresiva distorsión formal e um intenso colorido incandescente, como em sua obra mestre, o Retablo de Isenheim.[16]

Outro dos referentes da arte expresionista foi a arte primitiva, especialmente o da África e Oceania, difundido desde finais do século XIX pelos museus etnográficos. As vanguardias artísticas encontraram na arte primitiva uma maior liberdade de expressão, originalidad, novas formas e materiais, uma nova concepção do volume e a cor, bem como uma maior trascendencia do objecto, já que nestas culturas não eram simples obras de arte, senão que tinham uma finalidade religiosa, mágica, totémica, votiva, suntuaria, etc. São objectos que expressam uma comunicação directa com a natureza, bem como com as forças espirituais, com cultos e rituales, sem nenhum de tipo de mediação ou interpretação.[17]

A igreja de Auvers-sul-Oise (1890), de Vincent Vão Gogh, Musée d'Orsay, Paris.

Mas sua maior inspiração proviu do postimpresionismo, especialmente da obra de três artistas: Paul Cézanne, que começou um processo de desfragmentación da realidade em formas geométricas que desembocou no cubismo, reduzindo as formas a cilindros , cones e esferas, e dissolvendo o volume a partir dos pontos mais essenciais da composição. Colocava a cor por capas, imbricando umas cores com outros, sem necessidade de linhas, trabalhando com manchas. Não utilizava a perspectiva, senão que a sobreposição de tons cálidos e frios davam sensação de profundidade. Em segundo lugar Paul Gauguin, que contribuiu uma nova concepção entre o plano pictórico e a profundidade do quadro, através de cores planos e arbitrários, que têm um valor simbólico e decorativo, com cenas de difícil classificação, situadas entre a realidade e um mundo onírico e mágico. Sua estadia em Tahití provocou que sua obra derivasse a um verdadeiro primitivismo, com influência da arte oceánico, refletindo o mundo interior do artista em vez de imitar a realidade. Por último, Vincent Vão Gogh elaborava sua obra segundo critérios de exaltación anímica, caracterizando pela falta de perspectiva, a instabilidade dos objectos e cores, que rozan a arbitrariedad, sem imitar a realidade, senão que provem do interior do artista. Devido a sua frágil saúde mental suas obras são reflito de seu estado de ânimo, depresivo e torturado, o que se reflete em obras de pinceladas sinuosas e cores violentas.[18]

Em última instância cabe remarcar a influência de dois artistas que os expresionistas consideraram como precedentes imediatos: o noruego Edvard Munch, influído em seus inícios pelo impresionismo e o simbolismo, cedo derivou para um estilo pessoal que seria fiel reflito de seu interior obsesivo e torturado, com cenas de ambiente opresivo e enigmático –centradas no sexo, a doença e a morte–, caracterizadas pela sinuosidad da composição e um colorido forte e arbitrário. As imagens angustiosas e desesperadas de Munch –como no grito (1893), paradigma da solidão e a incomunicação– foram um dos principais pontos de arranque do expresionismo.[19] Igual de influente foi a obra do belga James Ensor, que recolheu a grande tradição artística de seu país –em especial Brueghel–, com preferência por temas populares, o traduzindo em cenas enigmáticas e irreverentes, de carácter absurdo e burlesco, com um sentido do humor ácido e corrosivo, centrado em figuras de vagabundos, bêbados, esqueletos, máscaras e cenas de carnaval. Assim, A entrada de Cristo em Bruxelas (1888) representa a Paixão de Jesús no meio de um desfile de carnaval, obra que causou um grande escândalo em seu momento.[20]

Arquitectura

Artigo principal: Arquitectura expresionista
Goetheanum (1923), de Rudolf Steiner, Dornach.

A arquitectura expresionista desenvolveu-se principalmente na Alemanha, Países Baixos, Áustria, Checoslovaquia e Dinamarca. Caracterizou-se pelo uso de novos materiais, suscitado em ocasiões pelo uso de formas biomórficas ou pela ampliação de possibilidades oferecida pela fabricação em massa de materiais de construção como o tijolo, o aço ou o vidro. Muitos arquitectos expresionistas combateram na Primeira Guerra Mundial, e sua experiência, combinada com as mudanças políticas e sociais produto da Revolução alemã de 1918 , desembocaram em perspectivas utópicas e um programa socialista romântico. A arquitectura expresionista recebeu a influência do modernismo, sobretudo da obra de arquitectos como Henry vão de Velde, Joseph Maria Olbrich e Antoni Gaudí. De carácter fortemente experimental e utópico, as realizações dos expresionistas destacam por seu monumentalidad, o emprego do tijolo e a composição subjetiva, que outorga a suas obras verdadeiro ar de excentricidade.[21]

Um contribua teórico à arquitectura expresionista foi o ensaio Arquitectura de cristal (1914) de Paul Scheerbart, onde ataca o funcionalismo por sua falta de artisticidad e defende a substituição do tijolo pelo cristal. Vemos assim, por exemplo, o Pavilhão de Cristal da Exposição de Colónia de 1914 , de Bruno Taut, autor que também plasmó seu ideário por escrito (Arquitectura alpina, 1919).[22] A arquitectura expresionista desenvolveu-se em diversos grupos, como a Deutscher Werkbund, Arbeitsrat für Kunst, Der Ring e Neues Bauen, vinculado este último à Nova Objetividad; também cabe destacar a Escola de Ámsterdam. Os principais arquitectos expresionistas foram: Bruno Taut, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Hermann Finsterlin, Fritz Höger, Hans Scharoun e Rudolf Steiner.

Deutscher Werkbund

Pavilhão de Cristal para a Exposição de Colónia de 1914 , de Bruno Taut.

A Deutscher Werkbund (Federação alemã do trabalho) foi o primeiro movimento arquitectónico relacionado com o expresionismo produzido na Alemanha. Fundada em Munique o 9 de outubro de 1907 por Hermann Muthesius, Friedrich Naumann e Karl Schmidt, incorporou posteriormente a figuras como Walter Gropius, Bruno Taut, Hans Poelzig, Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Adelbert Niemeyer e Richard Riemerschmidt. Herdeira do Jugendstil e da Sezession vienesa, e inspirada no movimento Arts & Crafts, seu objectivo era a integração de arquitectura, indústria e artesanato através do trabalho profissional, a educação e a publicidade, bem como introduzir o desenho arquitectónico na modernidad e conferir-lhe um carácter industrial. As principais características do movimento foram o uso de novos materiais como o vidro e o aço, a importância do desenho industrial e o funcionalismo decorativo.[23]

A Deutscher Werkbund organizou diversas conferências publicadas posteriormente em forma de anuarios, como A arte na indústria e o comércio (1913) e O transporte (1914). Assim mesmo, em 1914 celebraram uma exposição em Colónia que obteve um grande sucesso e difusão internacional, destacando o pavilhão de vidro e aço desenhado por Bruno Taut. O sucesso da exposição provocou um grande auge do movimento, que passou de ter 491 membros em 1908 a 3000 em 1929 .[24] Durante a Primeira Guerra Mundial esteve a ponto de desaparecer, mas resurgió em 1919 depois de uma convenção em Stuttgart , onde foi eleito presidente Hans Poelzig –substituído em 1921 por Riemerschmidt–. Durante esses anos produziram-se várias controvérsias sobre se devia primar mais o desenho industrial ou o artístico, produzindo-se diversas disensiones no grupo.

Nos anos 1920 o movimento derivou do expresionismo e o artesanato ao funcionalismo e a indústria, incorporando novos membros como Ludwig Mies vão der Rohe. Editou-se uma nova revista, Die Form (1922-1934), que difundiu as novas ideias do grupo, centradas no aspecto social da arquitectura e no desenvolvimento urbanístico. Em 1927 celebraram uma nova exposição em Stuttgart, construindo uma grande colónia de moradias, a Weissenhofsiedlung, com desenho de Mies vão der Rohe e edifícios construídos por Gropius, Behrens, Poelzig, Taut, etc., junto a arquitectos de fora da Alemanha como Jacobus Johannes Pieter Oud, Lhe Corbusier e Victor Bourgeois. Esta mostra foi um dos pontos de partida do novo estilo arquitectónico que começava a surgir, conhecido como estilo internacional ou racionalismo. A Deutscher Werkbund dissolveu-se em 1934 devido principalmente à crise económica e ao nazismo. Seu espírito influiu enormemente na Bauhaus, e inspirou a fundação de organismos parecidos em outros países, como Suíça, Áustria, Suécia e Grã-Bretanha.[25]

Escola de Ámsterdam

Paralelamente à Deutscher Werkbund alemã, entre 1915 e 1930 desenvolveu-se uma notável escola arquitectónica de carácter expresionista em Ámsterdam (Países Baixos). Influídos pelo modernismo (principalmente Henry vão de Velde e Antoni Gaudí) e por Hendrik Petrus Berlage, inspiraram-se nas formas naturais, com edifícios de desenho imaginativo onde predomina o uso do tijolo e o hormigón. Seus principais membros foram Michel de Klerk, Piet Kramer e Johan vão der Mey, que trabalharam de forma conjunta infinidad de vezes, contribuindo em grande maneira ao desenvolvimento urbanístico de Ámsterdam, com um estilo orgânico inspirado na arquitectura tradicional holandesa, destacando as superfícies onduladas. Suas principais obras foram o Scheepvaarthuis (Vão der Mey , 1911-1916) e o Eigen Haard Está (De Klerk, 1913-1920).[26]

Arbeitsrat für Kunst

Torre Einstein (1919-22), de Erich Mendelsohn, Potsdam.

O Arbeitsrat für Kunst (Conselho de trabalhadores da arte) foi fundado em 1918 em Berlim pelo arquitecto Bruno Taut e o crítico Adolf Behne. Surgido depois do fim da Primeira Guerra Mundial, seu objectivo era a criação de um grupo de artistas que pudesse influir no novo governo alemão, com vistas à regeneração da arquitectura nacional, com um claro componente utópico. Suas obras destacam pelo uso do vidro e o aço, bem como pelas formas imaginativas e carregadas de um intenso misticismo. Em seguida captaram membros provenientes da Deutscher Werkbund, como Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning e Ludwig Hilberseimer, e contaram com a colaboração de outros artistas, como os pintores Lyonel Feininger, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde e Max Pechstein, e os escultores Georg Kolbe, Rudolf Belling e Gerhard Marcks. Esta variedade explica-se porque as aspirações do grupo eram mais políticas que artísticas, pretendendo influir nas decisões do novo governo em torno da arte e a arquitectura. No entanto, depois dos acontecimentos de janeiro de 1919 relacionados com une-a Espartaquista, o grupo renunciou a seus fins políticos, dedicando-se a organizar exposições. Taut demitiu como presidente, sendo substituído por Gropius, ainda que finalmente se dissolveram o 30 de maio de 1921 .[27]

Der Ring

Chilehaus (1923), de Fritz Höger, Hamburgo.

O grupo Der Ring (O círculo) foi fundado em Berlim em 1923 por Bruno Taut, Ludwig Mies vão der Rohe, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, Hugo Häring e vários arquitectos mais, aos que cedo se acrescentaram Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, Ernst May, Hans e Wassili Luckhardt, Adolf Meyer, Martin Wagner, etc. Seu objectivo era, ao igual que nos movimentos precedentes, renovar a arquitectura de sua época, pondo especial énfasis nos aspectos sociais e urbanísticos, bem como na investigação em novos materiais e técnicas de construção. Entre 1926 e 1930 desenvolveram um notável labor de construção de moradias sociais em Berlim, com casas que destacam pelo aprovechamiento da luz natural e sua localização em zonas verdes, destacando a Hufeisensiedlung (Colónia da Herradura, 1925-1930), de Taut e Wagner. Der Ring desapareceu em 1933 depois da chegada do nazismo.[28]

Neues Bauen

Neues Bauen (Novo edifício) foi o nome que se deu em arquitectura à Nova Objetividad, reacção directa aos excessos estilísticos da arquitectura expresionista e a mudança no estado de ânimo nacional, no que predominaba o componente social sobre o individual. Arquitectos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn e Hans Poelzig se voltaram para o enfoque singelo, funcional e prático da Nova Objetividad. A Neues Bauen floresceu no breve período entre a adopção do plano Dawes e o auge do nazismo, abarcando exposições públicas como o Weissenhof Está, o amplo planejamento urbano e projectos de promoções públicas de Taut e Ernst May, e os influentes experimentos da Bauhaus.

Escultura

Artigo principal: Escultura expresionista
O espírito guerreiro (1928), de Ernst Barlach, Gethsemanekirche, Berlim.

A escultura expresionista não teve um selo estilístico comum, sendo o produto individual de vários artistas que refletiram em sua obra ou bem a temática ou bem a distorsión formal próprias do expresionismo. Destacam especialmente três nomes:

Mãe com gémeos (1927), de Käthe Kollwitz, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlim.

Os membros de Die Brücke (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff) também praticaram a escultura, já que sua experimentación com a xilografía lhes permitiu facilmente passar à talha de madeira, material que lhes resultava muito conveniente para sua expressão intimista da realidade, já que a tosquedad e o aspecto irregular desse material, seu aspecto bruto e inacabado, inclusive primitivo, supunham a perfeita expressão de seu conceito do ser humano e a natureza. Percebe-se nestas obras a influência da arte africana e oceánico, do que alabavam seu simplicidad e seu aspecto totémico, que trasciende a arte para ser objecto de comunicação trascendental.[32]

Na década de 1920, a escultura derivou para a abstracção, seguindo o rumo das últimas obras de Lehmbruck, de marcada estilización geométrica tendente à abstracção. Assim, a obra de escultores como Rudolf Belling, Oskar Schlemmer e Otto Freundlich se caracterizou pelo abandono da figuración em aras de uma libertação formal e temática da escultura. No entanto, perduró um verdadeiro clasicismo, influído por Maillol, na obra de Georg Kolbe, dedicado especialmente ao nu, com figuras dinâmicas, em movimentos rítmicos próximos ao ballet, com uma atitude vitalista, alegre e saudável que foi bem recebida pelos nazistas. Sua obra mais famosa foi A Manhã, exposta no Pavilhão da Alemanha construído por Ludwig Mies vão der Rohe para a Exposição Internacional de Barcelona de 1929 . Gerhard Marcks realizou uma obra igualmente figurativa, mas mais estática e de temática mais expresiva e complexa, com figuras de aspecto arcaico, inspiradas nas talhas medievales. Ewald Matarei dedicou-se principalmente aos animais, de formas quase abstratas, seguindo o caminho iniciado por Marc em Der Blaue Reiter.[33] Outros escultores expresionistas foram Bernhard Hoetger, Ernst Oldenburg e Renée Sintenis, enquanto fora da Alemanha caberia citar ao francês Antoine Bourdelle, o britânico Jacob Epstein, o croata Ivan Meštrović, o espanhol Victorio Macho, o holandês Lambertus Zijl, o polaco August Zamoyski e o finlandês Wäinö Aaltonen.

Pintura

Caliban, personagem de “A Tempestade” de Shakespeare (1914), de Franz Marc, Kunstmuseum, Basilea.

A pintura desenvolveu-se principalmente em torno de dois grupos artísticos: Die Brücke, fundado em Dresde em 1905, e Der Blaue Reiter, fundado em Munique em 1911. Na posguerra, o movimento Nova Objetividad surgiu como contrapeso ao individualismo expresionista defendendo uma atitude mais comprometida socialmente, ainda que técnica e formalmente foi um movimento herdeiro do expresionismo. Os elementos mais característicos das obras de arte expresionistas são a cor, o dinamismo e o sentimento. O fundamental para os pintores de princípios de século não era refletir o mundo de maneira realista e fiel –justo ao invés que os impresionistas– senão, sobretudo, expressar seu mundo interior. O objectivo primordial dos expresionistas era transmitir suas emoções e sentimentos mais profundos.

Na Alemanha, o primeiro expresionismo foi herdeiro do idealismo posromántico de Arnold Böcklin e Hans von Marées, incidindo principalmente no significado da obra, e dando maior relevância ao desenho em frente à pincelada, bem como à composição e à estrutura do quadro. Assim mesmo, foi primordial a influência de artistas estrangeiros como Munch, Gauguin, Cézanne e Vão Gogh, plasmada em diversas exposições organizadas em Berlim (1903), Munique (1904) e Dresde (1905).[34]

O expresionismo destacou pela grande quantidade de agrupamentos artísticas que surgiram em seu seio, bem como pela multidão de exposições celebradas em todo o território alemão entre os anos 1910 e 1920: em 1911 fundou-se em Berlim a Nova Secessão, escisión da Secessão berlinesa fundada em 1898 e que presidia Max Liebermann. Seu primeiro presidente foi Max Pechstein, e incluía a Emil Nolde e Christian Rohlfs. Mais tarde, em 1913 , surgiu a Livre Secessão, movimento efémero que foi eclipsado pelo Herbstsalon (Salão de Outono) de 1913, promovido por Herwarth Walden, onde junto aos principais expresionistas alemães expuseram diversos artistas cubistas e futuristas, destacando Chagall, Léger, Delaunay, Mondrian, Archipenko, Hans Arp, Max Ernst, etc. No entanto, pese a sua qualidade artística, a exposição foi um falhanço económico, pelo que a iniciativa não se voltou a repetir.[35]

O expresionismo teve uma notável presença, além de em Berlim, Munique e Dresde, na região de Renania , de onde procediam Macke, Campendonk e Morgner, bem como outros artistas como Heinrich Nauen, Franz Henseler, Paul Adolf Seehaus, etc. Em 1902 , o filántropo Karl Ernst Osthaus criou o Folkwang (Sala do Povo) de Hagen , com o objectivo de promover a arte moderna, adquirindo numerosas obras de artistas expresionistas bem como de Gauguin, Vão Gogh, Cézanne, Matisse, Munch, etc. Assim mesmo, em Düsseldorf um grupo de jovens artistas fundaram a Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (Une especial de aficionados à arte e artistas da Alemanha ocidental), que celebrou diversas exposições de 1909 a 1911 , se transladando em 1912 a Colónia, onde, pese ao sucesso desta última exposição, se dissolveu a une.[36]

Na posguerra surgiu o Novembergruppe (Grupo de Novembro, pela revolução alemã de novembro de 1918 ), fundado em Berlim o 3 de dezembro de 1918 por Max Pechstein e César Klein, com o objectivo de reorganizar a arte alemão depois da guerra. Entre seus membros figuraram pintores e escultores como Vasili Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich e Käthe Kollwitz; arquitectos como Walter Gropius, Erich Mendelsohn e Ludwig Mies vão der Rohe; compositores como Alban Berg e Kurt Weill; e o dramaturgo Bertolt Brecht. Mais que um grupo com um selo estilístico comum, foi uma associação de artistas com o objectivo de expor conjuntamente, coisa que fizeram até sua dissolução com a chegada do nazismo.[37]

Die Brücke

Artigo principal: Die Brücke
Cartaz de apresentação para uma exposição de Die Brücke na Galería Arnold de Dresde (1910), de Ernst Ludwig Kirchner.

Die Brücke (A ponte) fundou-se o 7 de junho de 1905 em Dresde , formado por quatro estudantes de arquitectura da Escola Técnica Superior de Dresde: Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff. O nome foi criado por Schmidt-Rottluff, simbolizando através de uma ponte sua pretensão de sentar as bases de uma arte de futuro. Possivelmente a inspiração veio-lhe de uma frase de Assim falou Zaratustra de Nietzsche: “A grandeza do homem é que é uma ponte e não um fim”.[38] Em 1906 uniram-se ao grupo Emil Nolde e Max Pechstein, bem como o suíço Cuno Amiet e o holandês Lambertus Zijl; em 1907 , o finlandês Akseli Gallen-Kallela; em 1908 , Franz Nölken e o holandês Kees Vão Dongen; e, em 1910 , Otto Mueller e o checo Bohumil Kubišta. Bleyl separou-se do grupo em 1907, transladando-se a Silesia , onde foi professor na Escola de Engenharia Civil, abandonando a pintura. Em seus inícios, os membros de Die Brücke trabalharam em uma pequena oficina situada na rua Berliner Straße nº 65 de Dresde, adquirido por Heckel em 1906, que eles mesmos decoraram e amueblaron seguindo as directrizes do grupo.[39]

O grupo Die Brücke procurou ligar com o público em general, fazendo-lhe partícipe das actividades do grupo. Criaram a figura do “membro pasivo”, que mediante uma assinatura anual de doze marcos recebiam periodicamente um boletim com as actividades do grupo, bem como diversos gravados (os “Brücke-Mappen”). Com o tempo o número de membros pasivos ascendeu a sessenta e oito.[40] Em 1906 publicaram um manifesto, Programm, onde Kirchner expressou sua vontade de convocar à juventude para um projecto de arte social que transformasse o futuro. Pretendiam através da arte influir na sociedade, considerando-se uns profetas revolucionários que conseguiriam mudar a sociedade de seu tempo. A intenção do grupo era atrair a todo elemento revolucionário que quisesse se unir; assim o expressaram em uma carta dirigida a Nolde. Seu maior interesse era destruir as velhas convenções, ao igual que se estava a fazer na França. Segundo Kirchner, não podiam se pôr regras e a inspiração devia fluir livre e dar expressão imediata às pressões emocionais do artista. O ónus de crítica social que plotaram a sua obra lhes valeu os ataques da crítica conservadora que os tachó de ser um perigo para a juventude alemã.[41]

Os artistas de Die Brücke estavam influídos pelo movimento Arts & Crafts, bem como pelo Jugendstil e os Nabis, e artistas como Vão Gogh, Gauguin e Munch. Também se inspiraram no gótico alemão e a arte africana, sobretudo depois dos estudos realizados por Kirchner das xilografías de Durero e da arte africana do Museu Etnológico de Dresde.[42] Também estavam interessados na literatura russa, especialmente Dostoyevski. Em 1908, depois de uma exposição de Matisse em Berlim, expressaram igualmente sua admiração pelos fauvistas, com os que compartilhavam a simplicidad da composição, o manierismo das formas e o intenso contraste de cores. Ambos partiam do postimpresionismo, recusando a imitação e destacando a autonomia da cor. No entanto, variam os conteúdos temáticos: os expresionistas eram mais angustiosos, marginales, desagradables, e destacavam mais o sexo que os fauvistas. Recusavam o academicismo e aludiam à “liberdade máxima de expressão”. Mais que um programa estilístico próprio, seu nexo de união era a rejeição ao realismo e o impresionismo, e sua busca de um projecto artístico que envolvesse a arte com a vida, para o que experimentaram com diversas técnicas artísticas como o mural, a xilografía e a ebanistería, aparte da pintura e a escultura.[43]

Duas raparigas na erva (1926), de Otto Mueller, Staatsgalerie Moderner Kunst, Munique.

Die Brücke outorgou especial importância às obras gráficas: seu principal médio de expressão foi a xilografía, técnica que lhes permitia plasmar sua concepção da arte de uma maneira directa, deixando um aspecto inacabado, bruto, selvagem, próximo ao primitivismo que tanto admiravam. Estes gravados em madeira apresentam superfícies irregulares, que não disimulan e aproveitam de forma expresiva, aplicando manchas de cor e destacando a sinuosidad das formas. Também utilizaram a litografia, a aguatinta e o aguafuerte, que costumam ser de um reduzido cromatismo e simplificação estilística.[44] Die Brücke defendia a expressão directa e instintiva do impulsiono criador do artista, sem normas nem regras, recusando totalmente qualquer tipo de regulamentação académica. Como disse Kirchner: “o pintor transforma em obra de arte a concepção de sua experiência”.[45]

Aos membros de Die Brücke interessava-lhes um tipo de temática centrada na vida e a natureza, refletida de forma espontánea e instintiva, pelo que seus principais temas são o nu –seja em interior ou exterior–, bem como cenas de circo e music-hall, onde encontram a máxima intensidade que podem extrair à vida.[46] Esta temática foi sintetizada em obras sobre bañistas que seus membros realizaram preferencialmente entre 1909 e 1911 em suas estadias nos lagos próximos a Dresde: Alsen, Dangast, Nidden, Fehmarn, Hiddensee, Moritzburg, etc. São obras onde expressam um naturismo sem tapujos, um sentimento quase panteísta de comunión com a natureza, ao mesmo tempo que tecnicamente vão depurando sua paleta, em um processo de deformação subjetiva da forma e a cor, que adquire um significado simbólico.[38]

Em 1911 a maioria de artistas do grupo instalaram-se em Berlim, iniciando sua carreira em solitário. Na capital alemã receberam a influência do cubismo e o futurismo, patente na esquematización das formas e na utilização de tons mais frios a partir de então. Sua paleta voltou-se mais escura e sua temática mais desolada, melancólica, pessimista, perdendo o selo estilístico comum que tinham em Dresde para correr caminhos a cada vez mais divergentes, iniciando a cada um sua andadura pessoal.[47] Uma das maiores exposições onde participaram os membros de Die Brücke foi a Sonderbund de Colónia de 1912, onde ademais Kirchner e Heckel receberam o encarrego de decorar uma capilla, que recebeu um grande sucesso.[48] Ainda assim, em 1913 produziu-se a dissolução formal do grupo, devido à rejeição que provocou em seus colegas a publicação da história do grupo (Crónica da sociedade artística de Die Brücke) por parte de Kirchner, onde se outorgava a si mesmo uma especial relevância que não foi admitida pelo resto de membros.[49]

Os principais membros do grupo foram:

Três bañistas (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Galería de Arte de Nova Gales do Sur.

Der Blaue Reiter

Artigo principal: Der Blaue Reiter
Os grandes cavalos azuis (1911), de Franz Marc, Walker Art Center, Minneapolis.

Der Blaue Reiter (O Ginete Azul) surgiu em Munique em 1911, agrupando a Vasili Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk e Marianne von Werefkin. O nome do grupo foi escolhido por Marc e Kandinski tomando café em um terraço, depois de uma conversa onde coincidiram em sua gosto pelos cavalos e pela cor azul, ainda que é de remarcar que Kandinski já pintou um quadro com o título O Ginete Azul em 1903 (Colecção E.G. Bührle, Zurique).[56] De novo, mais que um selo estilístico comum compartilhavam uma determinada visão da arte, na que imperaba a liberdade criadora do artista e a expressão pessoal e subjetiva de suas obras. Der Blaue Reiter não foi uma escola nem um movimento, senão um agrupamento de artistas com inquietudes similares, centradas em um conceito de arte não como imitação, senão como expressão do interior do artista.[57]

Der Blaue Reiter foi uma escisión do grupo Neue Künstlervereinigung München (Nova Associação de Artistas de Munique), fundada em 1909 , da que era presidente Kandinski, e que incluía ademais a Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münter, os irmãos David e Vladimir Burliuk, Alexander Kanoldt, Adolf Erbslöh, Karl Hofer, etc. No entanto, divergências estéticas originaram o abandono de Kandinski, Marc, Kubin e Münter, fundando o novo grupo.[58] Der Blaue Reiter tinha poucos pontos em comum com Die Brücke, coincidindo basicamente em sua oposição ao impresionismo e ao positivismo; no entanto, em frente à atitude temperamental de Die Brücke, em frente a sua plasmación quase fisiológica da emotividad, Der Blaue Reiter tinha uma atitude mais refinada e espiritual, pretendendo captar a esencia da realidade através da purificación dos instintos. Assim, em vez de utilizar a deformação física, optam por sua total depuração, chegando assim à abstracção. Sua poética definiu-se como um expresionismo lírico, no que a evasão não se encaminhava para o mundo selvagem senão para o espiritual da natureza e o mundo interior.[59]

Os membros do grupo mostraram seu interesse pelo misticismo, o simbolismo e as formas da arte que consideravam mais genuinas: o primitivo, o popular, o infantil e o de doentes mentais. Der Blaue Reiter destacou pelo uso da acuarela, em frente ao gravado utilizado principalmente por Die Brücke. Também cabe destacar a importância outorgada à música, que se costuma assimilar à cor, o que facilitou a transição de uma arte figurativo a um mais abstrato.[60] De igual forma, em seus ensaios teóricos mostraram seu predilección pela forma abstrata, na que viam um grande conteúdo simbólico e psicológico, teoria que ampliou Kandinski em sua obra Do espiritual na arte (1912), onde procura uma síntese entre a inteligência e a emotividad, defendendo que a arte se comunica com nosso espírito interior, e que as obras artísticas podem ser tão expresivas como a música.[56] Kandinski expressa um conceito místico da arte, com influência da teosofía e a filosofia oriental: a arte é expressão do espírito, sendo as formas artísticas reflito do mesmo. Como no mundo das ideias de Platón , as formas e sons ligam com o mundo espiritual através da sensibilidade, da percepción. Para Kandinski, a arte é uma linguagem universal, acessível a qualquer ser humano. O caminho da pintura devia ser desde a pesada realidade material até a abstracção da visão pura, com a cor como médio, por isso desenvolveu toda uma complexa teoria da cor: na Pintura como arte pura (1913) sustenta que a pintura é já um ente separado, um mundo em si mesmo, uma nova forma do ser, que actua sobre o espectador através da vista e que provoca nele profundas experiências espirituais.[61]

San Jorge (1912), de August Macke, Kolumba Museum, Colónia.

Der Blaue Reiter organizou diversas exposições: a primeira foi na Galería Thannhäuser de Munique, inaugurada o 18 de dezembro de 1911 com o nome I Ausstellung der Redaktion dês Blauen Reiter (I Exposição dos Directores do Ginete Azul).[62] Foi a mais homogénea, pois notava-se uma clara influência mútua entre todos os componentes do grupo, dissipada mais adiante por uma maior individualidad de todos seus membros. Expuseram obras Macke, Kandinski, Marc, Campendonk e Münter e, como convidados, Arnold Schönberg –compositor mas autor também de obras pictóricas–, Albert Bloch, David e Vladimir Burliuk, Robert Delaunay e o Aduaneiro Rousseau. A segunda exposição efectuou-se na Galería Hans Goltz em março de 1912, dedicada a acuarelas e obras gráficas, confrontando o expresionismo alemão com o cubismo francês e o suprematismo russo. A última grande exposição produziu-se em 1913 na sede de Der Sturm em Berlim, em paralelo ao primeiro Salão de Outono celebrado na Alemanha.[63]

Um das maiores metas do grupo foi a publicação do Almanaque (maio de 1912), com motivo da exposição organizada em Colónia pelo Sonderbund. Realizaram-no em colaboração com o galerista Heinrich von Tannhäuser e com Hugo von Tschudi, director dos museus de Baviera . Junto a numerosas ilustrações, recolhia diversos textos dos membros do grupo, dedicados à arte moderna e com numerosas referências à arte primitiva e exótico. Mostrava-se a teoria pictórica do grupo, centrada na importância da cor e na perda da composição realista e o carácter imitativo da arte, em frente a uma maior liberdade criativa e uma expressão mais subjetiva da realidade. Falava-se igualmente dos pioneiros do movimento (Vão Gogh, Gauguin, Cézanne, Rousseau), no que se incluía tanto aos membros de Die Brücke e Der Blaue Reiter como a Matisse, Picasso e Delaunay. Também se incluiu a música, com referências a Schönberg, Webern e Berg.[64]

Der Blaue Reiter teve seu final com a Primeira Guerra Mundial, na que morreram Marc e Macke, enquanto Kandinski teve que voltar a Rússia. Em 1924 Kandinski e Klee, junto a Lyonel Feininger e Alexej von Jawlensky, fundaram Die Blaue Vier (Os Quatro Azuis) no seio da Bauhaus, expondo conjuntamente sua obra pelo prazo de dez anos.[65]

Os principais representantes de Der Blaue Reiter foram:

O molino encantado (1913), de Franz Marc, Art Institute of Chicago, Chicago.
Autorretrato (1910), de Marianne von Werefkin, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munique.

Neue Sachlichkeit

Artigo principal: Nova Objetividad
Martha (1925), de Georg Schrimpf, Pinakothek der Moderne, Munique.

O grupo Neue Sachlichkeit (Nova Objetividad) surgiu depois da Primeira Guerra Mundial como um movimento de reacção em frente ao expresionismo, retornando à figuración realista e à plasmación objectiva da realidade circundante, com um marcado componente social e reivindicativo. Desenvolvido entre 1918 e 1933, desapareceu com a chegada do nazismo.[79] O ambiente de pesimismo que trouxe a posguerra propiciou o abandono por parte de alguns artistas do expresionismo mais espiritual e subjetivo, de busca de novas linguagens artísticas, por uma arte mais comprometida, mais realista e objectivo, duro, directo, útil para o desenvolvimento da sociedade, uma arte revolucionária em sua temática, conquanto não na forma.[80] Os artistas separaram-se da abstracção, reflexionando sobre a arte figurativo e recusando toda a actividade que não atendesse aos problemas da acuciante realidade da posguerra. Encarnaram este grupo Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Conrad Felixmüller, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Ludwig Meidner, Karl Hofer e John Heartfield.

Em frente à introspección psicológica do expresionismo, o individualismo de Die Brücke ou o espiritualismo de Der Blaue Reiter, a Nova Objetividad propôs a volta ao realismo e à plasmación objectiva do mundo circundante, com uma temática mais social e comprometida politicamente. No entanto, não renunciaram aos lucros técnicos e estéticos da arte de vanguardia, como o colorido fauvista e expresionista, a “visão simultânea” futurista ou a aplicação do fotomontaje à pintura e o gravado do verismo. A recuperação da figuración foi uma consequência comum no espaço ao final da guerra: além da Nova Objetividad, surgiu na França o purismo e na Itália a pintura metafísica, precursora do surrealismo. Mas na Nova Objetividad este realismo é mais comprometido que em outros países, com obras de denúncia social que pretendem desenmascarar a sociedade burguesa de seu tempo, denunciar ao estamento político e militar que os levou ao desastre da guerra. Conquanto a Nova Objetividad opôs-se ao expresionismo por ser um estilo espiritual e individualista, manteve em mudança seu esencia formal, já que seu carácter grotesco, de deformação da realidade, de caricaturización da vida, foi transladado à temática social abordada pelos novos artistas da posguerra.[81]

A Nova Objetividad surgiu como rejeição ao Novembergruppe, cuja falta de compromisso social recusavam. Assim, em 1921 , um grupo de artistas dadaístas –entre os que se encontravam George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter, Hanna Höch, etc.– apresentaram-se como “Oposição ao Grupo de Novembro”, redigindo uma Carta aberta a este. O termo Nova Objetividad foi criado pelo crítico Gustav Friedrich Hartlaub para a exposição Nova Objetividad. Pintura alemã desde o expresionismo, celebrada em 1925 na Kunsthalle de Mannheim . Segundo palavras de Hartlaub: “o objectivo é superar as mezquindades estéticas da forma através de uma nova objetividad nascida do desgosto para a sociedade burguesa da exploração”.[82]

Em paralelo à Nova Objetividad surgiu o denominado “realismo mágico”, nome proposto igualmente por Hartlaub em 1922 mas difundido sobretudo por Franz Roh em seu livro Postexpresionismo. Realismo mágico (1925). O realismo mágico situou-se mais à direita da Nova Objetividad –ainda que foi igualmente eliminado pelos nazistas–, e representava uma linha mais pessoal e subjetiva que o grupo de Grosz e Dix. Em frente à violência e dramatismo de suas coetáneos objectivos, os realistas mágicos elaboraram uma obra mais acalmada e intemporal, mais serena e evocadora, transmissora de uma quietude que pretendia apaziguar os ânimos depois da guerra. Seu estilo era próximo ao da pintura metafísica italiana, tentando captar a trascendencia dos objectos para além do mundo visível. Entre suas figuras destacaram Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Anton Räderscheidt, Carl Grossberg e Georg Scholz.[83]

Os principais expoentes da Nova Objetividad foram:

Outros artistas

Mãe ajoelhada com menino (1907), de Paula Modersohn-Becker, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlim.

Alguns artistas não se adscribieron a nenhum grupo, desenvolvendo de forma pessoal um expresionismo fortemente intuitivo, de diversas tendências e estilos:

O grupo de Viena

Casal de mulheres (1915), de Egon Schiele, Magyar Szépmüvészeti Múzeum, Budapeste.

Na Áustria, os expresionistas receberam a influência do modernismo alemão (Jugendstil) e austríaco (Sezession), bem como dos simbolistas Gustav Klimt e Ferdinand Hodler. O expresionismo austríaco destacou pela tensão da composição gráfica, deformando a realidade de forma subjetiva, com uma temática principalmente erótica –representada por Schiele– ou psicológica –representada por Kokoschka–.[93] Em contraposição ao impresionismo e a arte académica decimonónico preponderante na Áustria da mudança de século, os jovens artistas austríacos seguiram a estela de Klimt em procura de uma maior expresividad, refletindo em suas obras uma temática existencial de grande profundidade filosófico e psicológico, centrado na vida e a morte, a doença e a dor, o sexo e o amor.[94]

Seus principais representantes foram Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Richard Gerstl, Max Oppenheimer, Albert Paris von Gütersloh e Herbert Boeckl, além de Alfred Kubin, membro como se viu de Der Blaue Reiter. Caberia destacar principalmente a obra de dois artistas:

Escola de Paris

Artigo principal: Escola de Paris (arte)
Nu recostado (1919), de Amedeo Modigliani, Museum of Modern Art, Nova York.

Denomina-se Escola de Paris a um grupo heterodoxo de artistas que trabalharam em Paris no período de entreguerras (1905-1940), vinculados a diversos estilos artísticos como o postimpresionismo, o expresionismo, o cubismo e o surrealismo. O termo engloba a uma grande variedade de artistas, tanto franceses como estrangeiros que residiam na capital francesa no intervalo entre as duas guerras mundiais. Naquela época a cidade do Sena era um fértil centro de criação e difusão artística, tanto por seu ambiente político, cultural e económico, como por ser a origem de diversos movimentos de vanguardia como o fauvismo e o cubismo, e lugar de residência de grandes mestres como Picasso, Braque, Matisse, Léger, etc. Também era um remarcable centro de coleccionismo e de galerías de arte. A maioria de artistas residia nos bairros de Montmartre e Montparnasse, e caracterizava-se por sua vida mísera e bohemia.[98]

Na Escola de Paris deu-se uma grande diversidade estilística, conquanto a maioria estiveram vinculados em maior ou menor medida ao expresionismo, ainda que interpretado de forma pessoal e heterodoxa: artistas como Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine, Jules Pascin e Maurice Utrillo foram conhecidos como “lhes maudits” (os malditos), por sua arte bohemio e torturado, reflito de um ambiente noctámbulo, miserável e desesperado. Em mudança, Marc Chagall representa um expresionismo mais vitalista, mais dinâmico e colorista, sintetizando seu iconografía russa natal com o colorido fauvista e o espaço cubista.[99]

Os membros mais destacados da escola foram:

Cena de café, de Jules Pascin, Museum of Fine Arts, Boston.

Outros artistas que desenvolveram sua obra no seio da Escola de Paris foram Lasar Segall, Emmanuel Manei-Katz, Pinchus Krémègne, Moïse Kisling, Michel Kikoïne e o japonês Tsuguharu Foujita.

Outros países

Fertilidad, de Frits Vão dêem Berghe, Kunstmuseum aan Zee, Oostende.
Hipnotizador (1912), de Bohumil Kubišta, Galerie výtvarných umění, Ostrava.
Cedro solitário (1907), de Tivadar Kosztka Csontváry, Csontváry Museum, Pécs.
Kiki de Montparnasse (1920), de Gustaw Gwozdecki.

Literatura

Número de Die Aktion de 1914 com uma ilustração de Egon Schiele.

A literatura expresionista desenvolveu-se em três fases principais: de 1910 a 1914, de 1914 a 1918 –coincidindo com a guerra– e de 1918 a 1925. Aparecem como temas destacados –ao igual que na pintura– a guerra, a urbe, o medo, a loucura, o amor, o delírio, a natureza, a perda da identidade individual, etc. Nenhum outro movimento até a data tinha apostado do mesmo modo pela deformidad, a doença e a loucura como o motivo de suas obras. Os escritores expresionistas criticaram a sociedade burguesa de sua época, o militarismo do governo do káiser, a alienación do indivíduo em era-a industrial e a repressão familiar, moral e religiosa, pelo que se sentiam vazios, sozinhos, hastiados, em uma profunda crise existencial. O escritor apresenta a realidade desde seu ponto de vista interior, expressando sentimentos e emoções mais que impressões sensitivas. Já não se imita a realidade, não se analisam causas nem factos, senão que o autor procura a esencia das coisas, mostrando sua particular visão. Assim, não se importam deformar a realidade mostrando seu aspecto mais terrível e descarnado, adentrándose em temáticas até então proibidas, como a sexualidad, a doença e a morte, ou enfatizando aspectos como o siniestro, o macabro, o grotesco. Formalmente, recorrem a um tom épico, exaltado, patético, renunciando à gramática e às relações sintácticas lógicas, com uma linguagem precisa, cru, concentrado. Procuram a significação interna do mundo, abstrayéndolo em uma espécie de romantismo trágico que vai desde o misticismo socializante de Werfel até o absurdo existencial de Kafka. O mundo visível é uma prisão que impede atingir a esencia das coisas; há que superar as barreiras do tempo e do espaço, em procura da realidade mais “expresiva”.[117]

Os principais precursores da literatura expresionista foram Georg Büchner, Frank Wedekind e o sueco August Strindberg. Büchner foi um dos principais renovadores do drama moderno, com obras como A morte de Danton (Dantons Tod, 1835) e Woyzeck (1836), que destacam pela introspección psicológica das personagens, a reivindicação social das classes desfavorecidas e uma linguagem entre culto e coloquial, misturando aspectos cómicos, trágicos e satíricos. Wedekind evoluiu desde o naturalismo para um tipo de obra de tom expresionista, por sua crítica à burguesía, a rapidez da acção, os reduzidos diálogos e os efeitos escénicos, em obras como O acordar da primavera (Frühlings Erwachen, 1891), O espírito da terra (Erdgeist, 1895) e A caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1902). Strindberg inaugurou com Caminho de Damasco (Till Damaskus, 1898) a técnica estacional seguida pelo drama expresionista, consistente em mostrar a acção por estações, períodos que determinam a vida das personagens, em um sentido circular, já que suas personagens tentam resolver seus problemas sem o conseguir.[118]

O expresionismo foi difundido por revistas como Der Sturm e Die Aktion, bem como o círculo literário Der Neue Clube, fundado em 1909 por Kurt Hiller e Erwin Loewenson, se reunindo no Neopathetisches Cabaret de Berlim, onde se realizavam leituras de poesia e se davam conferências. Mais tarde Hiller, por desavenencias com Loewenson, fundou o cabaret literário GNU (1911), que desempenhou o papel de plataforma para difundir a obra de jovens escritores. Der Sturm apareceu em Berlim em 1910, editada por Herwarth Walden, sendo centro difusor da arte, a literatura e a música expresionistas, contando também com uma editorial, uma livraria e uma galería artística. Die Aktion foi fundada em 1911 em Berlim por Franz Pfemfert, com uma linha mais comprometida politicamente, sendo um órgão da esquerda alemã. Outras revistas expresionistas foram Der Brenner (1910-1954), Die weißem Blätter (1913-1920) e Dás junge Deutschland (1918-1920).[119]

A Primeira Guerra Mundial supôs uma forte conmoción para a literatura expresionista: enquanto alguns autores consideraram a guerra como uma força arrasadora e renovadora que acabaria com a sociedade burguesa, para outros o conflito cobrou tintes negativos, plasmando em sua obra os horrores da guerra. Na posguerra, e em paralelo ao movimento da Nova Objetividad, a literatura adquiriu maior compromisso social e de denúncia da sociedade burguesa e militarista que levou a Alemanha ao desastre da guerra. As obras literárias desta época adquiriram um ar documental, de reportagem social, perceptible em obras como A montanha mágica (1924) de Thomas Mann e Berlim Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin.[120]

Narrativa

A narrativa expresionista supôs uma profunda renovação com respeito à prosa tradicional, tanto temática como estilísticamente, supondo uma contribuição imprescindible ao desenvolvimento da novela moderna tanto alemã como européia. Os autores expresionistas procuravam uma nova forma de captar a realidade, a evolução social e cultural de era-a industrial. Por isso, se opuseram ao encadenamiento argumental, à sucessão espaço tempo e a relação causa efeito próprios da literatura realista de raiz positivista. Em mudança, introduziram a simultaneidad, rompendo a sucessão cronológica e recusado a lógica discursiva, com um estilo que mostra mas não explica, onde o próprio autor é só um observador da acção, onde as personagens evoluem de forma autónoma. Na prosa expresionista destacou a realidade interior sobre a exterior, a visão do protagonista, sua análise psicológica e existencial, onde as personagens se propõem sua situação no mundo, sua identidade, com um sentimento de alienación que lhes provoca condutas desordenadas, psicóticas, violentas, irreflexivas, sem lógica nem coerência. Esta visão se plasmó em uma linguagem dinâmica, conciso, elíptico, simultâneo, concentrado, sintácticamente deformado.[121]

Existiram duas correntes fundamentais na prosa expresionista: uma reflexiva e experimental, abstrata e subjetivizadora, representada por Carl Einstein, Gottfried Benn e Albert Ehrenstein; e outra naturalista e objetivizadora, desenvolvida por Alfred Döblin, Georg Heym e Kasimir Edschmid. Figura aparte a obra pessoal e dificilmente clasificable de Franz Kafka, que expressou em sua obra o absurdo da existência, em novelas como A metamorfosis (Die Verwandlung, 1915), O processo (Der Prozeß, 1925), O castelo (Dás Schloß, 1926) e O desaparecido (Der Verschollene, 1927). Kafka mostrou mediante parábolas a solidão e alienación do homem moderno, seu desorientación na sociedade urbana e industrial, sua insegurança e desespero, seu impotencia em frente a poderes desconhecidos que regem seu destino. Seu estilo é ilógico, discontinuo, laberíntico, com vazios que o leitor deve rechear.[122]

Poesia

Retrato de Rilke (1906), de Paula Modersohn-Becker, Sammlung Ludwig Roselius, Bremen.

A lírica expresionista desenvolveu-se notavelmente nos anos prévios à contenda mundial, com uma temática ampla e variada, centrada sobretudo na realidade urbana, mas renovadora com respeito à poesia tradicional, assumindo uma estética do feio, o perverso, deforme-o, o grotesco, o apocalíptico, o desolado, como nova forma de expressão da linguagem expresionista. Os novos temas tratados pelos poetas alemães são a vida na grande cidade, a solidão e a incomunicação, a loucura, a alienación, a angústia, o vazio existencial, a doença e a morte, o sexo e a premonição da guerra. Vários destes autores, conscientes da decadência da sociedade e sua necessidade de renovação, utilizaram uma linguagem profético, idealista, utópico, um verdadeiro mesianismo que propugnaba outorgar um novo sentido à vida, uma regeneração do ser humano, uma maior fraternidad universal.

Estilísticamente, a linguagem expresionista é conciso, penetrante, nu, com um tom patético e desolado, antepondo a expresividad à comunicação, sem regras linguísticas nem sintácticas. Procuram o essencial da linguagem, libertar a palavra, acentuando a força rítmica da linguagem mediante a deformação linguística, a sustantivación de verbos e adjectivos e a introdução de neologismos. No entanto, mantêm a métrica e a rima tradicionais, sendo o soneto um de seus principais meios de composição, ainda que também recorrem ao ritmo livre e a estrofa polimétrica. Outro efeito da dinâmica linguagem expresionista foi o simultaneísmo, a percepción do espaço e o tempo como algo subjetivo, heterogéneo, atomizado, inconexo, uma apresentação simultânea de imagens e acontecimentos. Os principais poetas expresionistas foram Franz Werfel, Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym, Johannes R. Becher, Else Lasker-Schüler, Ernst Stadler e August Stramm. Assim mesmo, o expresionismo exerceu uma grande influência na obra de Rainer Maria Rilke.[123]

Teatro

O drama expresionista opôs-se à representação fidedigna da realidade própria do naturalismo, renunciando à imitação do mundo exterior e pretendendo refletir a esencia das coisas, através de uma visão subjetiva e idealizada do ser humano. Os dramaturgos expresionistas pretendiam fazer do teatro um mediador entre a filosofia e a vida, transmitir novos ideais, renovar a sociedade moral e ideológicamente. Para isso realizaram uma profunda renovação dos recursos dramáticos e escénicos, seguindo o modelo estacional de Strindberg e perdendo o conceito de espaço e tempo, enfatizando em mudança a evolução psicológica da personagem, que mais que indivíduo é um símbolo, a encarnación dos ideais de libertação e superação do novo homem que transformará a sociedade. São personagens qualificados, sem personalidade própria, que encarnam determinados papéis sociais, nomeados por sua função: pais, mães, operários, soldados, mendigos, jardineiros, comerciantes, etc. O teatro expresionista pôs énfasis na liberdade individual, na expressão subjetiva, o irracionalismo e a temática proibida. Sua posta em cena procurava uma atmosfera de introspección, de investigação psicológica da realidade. Utilizavam uma linguagem conciso, sobrio, exaltado, patético, dinâmico, com tendência ao monólogo, forma idónea de mostrar o interior da personagem. Também cobrou importância a gesticulación, a mímica, os silêncios, os balbuceos, as exclamações, que cumpriam igualmente uma função simbólica. Igual simbolismo adquiriu a cenografia, outorgando especial relevância à luz e a cor, e recorrendo à música e inclusive a projecções cinematográficas para potenciar a obra.[124]

O teatro foi um médio idóneo para a plasmación emocional do expresionismo, pois seu carácter multiartístico, que combinava a palavra com a imagem e a acção, era ideal para os artistas expresionistas, fosse qual fosse seu especialidad. Assim, além do teatro, naquela época proliferaron os cabarets, que uniam representação teatral e música, como em Die Fledermaus (O Morcego), em Viena; Die Brilhe (As Gafas), em Berlim; e Die elf Scharfrichter (Os Onze Verdugos), em Munique. No teatro expresionista predominó a temática sexual e psicoanalítica, quiçá por influência de Freud , cuja faz A interpretação dos sonhos apareceu em 1900 . Assim mesmo, os protagonistas costumavam ser seres agoniados, solitários, torturados, isolados do mundo e despojados de todo o tipo de convencionalismo e aparência social. O sexo representava violência e frustración, a vida sofrimento e angústia.[125]

Os principais dramaturgos expresionistas foram Georg Kaiser, Fritz von Unruh, Reinhard Sorge, Ernst Toller, Walter Hasenclever, Carl Sternheim, Ernst Barlach, Hugo von Hofmannsthal e Ferdinand Bruckner. Cabe remarcar também a figura do produtor e director teatral Max Reinhardt, director do Deutsches Theater, que destacou pelas inovações técnicas e estéticas que aplicou à cenografia expresionista: experimentou com a iluminação, criando jogos de luzes e sombras, concentrando a iluminação em um lugar ou personagem para captar a atenção do espectador, ou fazendo variar a intensidade das luzes, que se entrecruzan ou se opõem. Sua estética teatral foi adaptada posteriormente ao cinema, sendo um dos rasgos distintivos do cinema expresionista alemão. Por último, caberia assinalar que no expresionismo se formaram duas figuras de grande relevância no teatro moderno internacional: o director Erwin Piscator, criador de uma nova forma de fazer teatro que denominou teatro político”, experimentando uma forma de espectáculo didáctico que aplicou mais tarde Brecht no Berliner Ensemble. Em 1927 criou seu próprio teatro (Piscatorbühne), no que aplicou os princípios ideológicos e escénicos do teatro político. Bertolt Brecht foi o criador do “teatro épico”, chamado assim em contraposição ao teatro dramático. Rompeu com a tradição do naturalismo e o neorromanticismo, transformando radicalmente tanto o sentido do texto literário como a forma de ser apresentado o espectáculo, e tentando que o público deixasse de ser um simples espectador-receptor para desenvolver um papel activo.

Música

Três peças para piano op. 11 Não. 1, de Arnold Schönberg.

O expresionismo outorgou muita importância à música, unida estreitamente à arte sobretudo no grupo Der Blaue Reiter: para estes artistas, a arte é comunicação entre indivíduos, por médio da alma, sem necessidade de um elemento externo. O artista tem de ser criador de signos, sem a mediação de uma linguagem. A música expresionista, seguindo o espírito das vanguardias, pretendia separar a música dos fenómenos objectivos externos, sendo instrumento unicamente da actividade criadora do compositor e refletindo principalmente seu estado anímico, fora de toda a regra e toda a convenção, tendendo à esquematización e às construções lineares, em paralelo à geometrización das vanguardias pictóricas do momento.[126]

A música expresionista procurou a criação de uma nova linguagem musical, libertando a música, sem tonalidad, deixando que as notas fluam livremente, sem intervenção do compositor. Na música clássica, a harmonia estava baseada na cadencia tónica-subdominante-dominante-tónica, sem que dentro de uma tonalidad se dessem notas estranhas à escala. No entanto, desde Wagner, a sonoridad cobrou maior relevância com respeito à harmonia, ganhando importância as doze notas da escala. Assim, Arnold Schönberg criou o dodecafonismo, sistema baseado nos doze tons da escala cromática –as sete notas da escala tradicional mais os cinco semitonos–, que se utilizam em qualquer ordem, mas em séries, sem repetir uma nota dantes de ter soado as outras. Assim se evita a polarización, a atração a centros tonales. A série dodecafónica é uma estrutura imaginaria, sem tema nem ritmo. A cada série tem 48 combinações, por investimento, retrogradación ou investimento da retrogradación, e começando pela cada nota, o que produz uma série quase infinita de combinações. Poder-se-ia dizer que a destruição da hierarquia na escala musical é equivalente, em pintura, à eliminação da perspectiva espacial renacentista efectuada igualmente pelas vanguardias pictóricas. Ao dodecafonismo seguiu o ultracromatismo, que ampliou a escala musical a graus inferiores ao semitono –quartos ou sextos de tom–, como na obra de Alois Hába e Ferruccio Busoni.[127]

Entre os músicos expresionistas destacaram especialmente Arnold Schönberg, Alban Berg e Anton von Webern, trío que formou o telefonema Segundo Escola de Viena:

Com a Nova Objetividad e sua visão mais realista e social da arte surgiu o conceito de Gebrauchsmusik (música utilitaria), baseada no conceito de consumo de massas para elaborar obras de singela construção e acessíveis a todo mundo. Eram obras de marcado carácter popular, influídas pelo cabaret e o jazz, como o Ballet triádico (Triadisches Ballet, 1922) de Oskar Schlemmer, que conjugaba teatro, música, cenografia e coreografa. Um de seus máximos expoentes foi Paul Hindemith, um dos primeiros compositores em criar bandas sonoras para cinema, bem como pequenas peças para aficionados e colegiales e obras cómicas como Novidades do dia (Neues vom Tage, 1929). Outro expoente foi Kurt Weill, colaborador de Brecht em diversas obras como A ópera de três centavos (Die Dreigroschenoper, 1928), onde a música popular, de ar cabaretero e ritmos bailables, contribui a distanciar a música do drama e romper a ilusão escénica, acentuando seu carácter de ficção.[131]

Ópera

Representação de Lulú , de Alban Berg, no Festival de Salzburgo de 1995 .

A ópera expresionista desenvolveu-se em paralelo às novas vias de investigação levadas a cabo pela música atonal criada por Schönberg. O espírito renovador da mudança de século, que levou a todas as artes a uma ruptura com o passado e a procurar um novo impulsiono criador, conduziu a este compositor austríaco a criar um sistema onde todas as notas têm o mesmo valor e a harmonia é substituída pela progressão de tons. Schönberg compôs duas óperas nesse contexto: Moses und Aron (composta desde 1926 e inacabada) e De hoje a manhã (Von Heute auf Morgen, 1930). Mas sem dúvida a grande ópera do atonalismo foi Wozzeck (1925), de Alban Berg, baseada na obra teatral de Georg Büchner, ópera romântica quanto a temática mas de complexa estrutura musical, experimentando com todos os recursos musicais disponíveis desde o clasicismo até a vanguardia, do tonal ao atonal, do recitativo à música, da música popular à música sofisticada de contrapunto disonante. Obra de forte expressão psicológica, ao tratar de um demente que se vê angustiado por imagens paranoicas a música se volta também demencial, expressando de forma simbólica o interior de uma pessoa desquiciada, os mais profundos resquicios do inconsciente. Em sua segunda ópera, Lulú, baseada em dois dramas de Wedekind, Berg abandonou o expresionismo atonal e passou ao dodecafonismo.[132]

Um dos principais antecedentes da ópera expresionista foi Os Marcados (Die Gezeichneten, 1918), de Franz Schreker, ópera de grande complexidade que requeria uma orquestra de 120 músicos. Baseada em um drama renacentista italiano, era uma obra de temática sombria e torturada, plenamente inmersa no espírito deprimente da posguerra. A música era inovadora, radical, de sonoridad enigmática, com uma coloratura instrumental audaz e brilhante. Em 1927 Ernst Krenek estreou sua ópera Jonny ataca (Jonny spielt auf), que conseguiu um notável sucesso e foi a ópera mais representada do momento. Com grande influência do jazz, Krenek experimentou com as principais tendências musicais da época: neorromanticismo, neoclasicismo, atonalidad, dodecafonismo, etc. Considerado como “músico degenerado”, em 1938 se refugiou nos Estados Unidos, ao mesmo tempo em que os nazistas inauguravam a exposição Entartete Musik (Música degenerada) em Düsseldorf –em paralelo à mostra de arte degenerado, Entartete Kunst–, onde atacavam a música atonal, o jazz e as obras de músicos judeus. Outro grande sucesso foi a ópera O Mistério de Heliane (Dás Wunder der Heliane, 1927), de Erich Wolfgang Korngold, obra de verdadeiro erotismo com uma extraordinária partitura concebida em escala épica que cria uma grande dificuldade para os intérpretes. Outras óperas deste autor foram Die Tote Stadt, Der Ring dês Polykrates e Violanta. Com a instauración do Anschluss em 1938, Korngold emigrou a Estados Unidos.

Erwin Schulhoff compôs em 1928 sua ópera Flammen, versão do clássico Dom Juan, com cenografia de Zdeněk Pesánek, pioneiro da arte cinético. Obra de corte fantástico, percebe-se certa influência do teatro chinês, no que cabe todo o inimaginable, se produzindo todo o tipo de situações paradójicas e absurdas. Schulhoff abandonou assim as regras teatrais aristotélicas vigentes até então no teatro e a ópera em aras de um novo conceito de posta em cena, que entende o teatro como um jogo, um espectáculo, uma fantasía que desborda a realidade e leva a um mundo de sonhos. Combinando diferentes estilos, Schulhoff apartou-se da tradicional ópera alemã iniciada com Wagner e culminada com o Wozzeck de Berg, acercando-se em altero para a ópera francesa, em obras como o Pelléas et Mélisande de Debussy ou o Cristóbal Colón de Milhaud .

Berthold Goldschmidt, professor de direcção de orquestra da Berlin Hochschule für Musik, adaptou em 1930 O Magnífico Cornudo (Der gewaltige Hanrei) de Crommelynck , estreada em 1932, conquanto sua condição de judeu provocou que fosse imediatamente retirada, emigrando então a Grã-Bretanha. Por último, Viktor Ullmann desenvolveu sua obra no campo de concentração de Theresienstadt (Terezín), onde os nazistas provaram um sistema de “ghetto modelo” para desviar a atenção do exterminio de judeus que estavam a realizar. Com uma grande dose de autogoverno, os reclusos podiam exercer actividades artísticas, podendo assim compor sua ópera Der Kaiser Von Atlantis (1944). Admirador de Schönberg e da “atonalidad romântica” de Berg, Ullmann criou uma obra de grande riqueza musical inspirada tanto na tradição como nas principais inovações da música de vanguardia, com uma temática relativa à morte de grande tradição na literatura musical alemã. No entanto, dantes de sua estréia foi proibida pela SS, que encontrou certa similitud entre o protagonista e a figura de Hitler , e o autor foi enviado ao campo de Auschwitz para seu exterminio.[133]

Dança

Ballet russo (1912), de August Macke, Kunsthalle, Bremen.

Dança-a expresionista surgiu no contexto de inovação que o novo espírito vanguardista contribuiu à arte, sendo reflito como o resto de manifestações artísticas de uma nova forma de entender a expressão artística. Como no resto de disciplinas artísticas, a dança expresionista supôs uma ruptura com o passado –neste caso o ballet clássico–, procurando novas formas de expressão baseadas na liberdade do gesto corporal, libertado das ataduras da métrica e o ritmo, onde cobra maior relevância a autoexpresión corporal e a relação com o espaço. Em paralelo à reivindicação naturista que se produziu na arte expresionista –sobretudo em Die Brücke–, a dança expresionista reivindicou a liberdade corporal, ao mesmo tempo que as novas teorias psicológicas de Freud influíram em uma maior introspección na mente do artista, o que se traduziu em uma tentativa da dança de expressar o interior, de libertar ao ser humano de suas repressões.

Dança-a expresionista coincidiu com Der Blaue Reiter em seu conceito espiritualista do mundo, tentando captar a esencia da realidade e trascenderla. Recusavam o conceito clássico de beleza, o que se expressa em um dinamismo mais abrupto e áspero que o da dança clássica. Ao mesmo tempo, aceitavam o aspecto mais negativo do ser humano, o que subyace em seu inconsciente mas que é parte indisoluble do mesmo. Dança-a expresionista não rehuyó mostrar o lado mais escuro do indivíduo, seu fragilidad, seu sofrimento, seu desamparo. Isto se traduz em uma corporalidad mais contraída, em uma expresividad que inclui todo o corpo, ou inclusive na preferência por dançar descalzos, o que supõe um maior contacto com a realidade, com a natureza.

A dança-a expresionista denominou-lha também “dança abstrata”, já que supôs uma libertação do movimento, afastado da métrica e o ritmo, paralelo ao abandono da figuración por parte da pintura, ao mesmo tempo que sua pretensão de expressar mediante o movimento crias ou estados de ânimo coincidiu com a expressão espiritual da obra abstrata de Kandinski. No entanto, a presença inevitável do corpo humano provocou uma verdadeira contradição na denominação de uma corrente “abstrata” dentro de dança-a.[134]

Um dos máximos teóricos da dança expresionista foi o coreógrafo Rudolf von Laban, quem criou um sistema que pretendia integrar corpo e alma, pondo énfasis na energia que emanan os corpos, e analisando o movimento e sua relação com o espaço. Contribua-los de Laban permitiram aos bailarinos uma nova multidireccionalidad em relação ao espaço circundante, ao mesmo tempo que o movimento se libertou do ritmo, outorgando igual relevância ao silêncio que à música. Laban pretendia igualmente escapar da gravidade procurando de forma deliberada a perda de equilíbrio. Assim mesmo, tentou afastar do aspecto rígido do ballet clássico promovendo o movimento natural e dinâmico do bailarino.

A principal musa de dança-a expresionista foi a bailarina Mary Wigman, quem estudou com Laban e teve estreitos contactos com o grupo Die Brücke, enquanto, durante a Primeira Guerra Mundial, relacionou-se com o grupo dadaísta de Zurique. Para ela, a dança era uma expressão do interior do indivíduo, fazendo especial hincapié na expresividad em frente à forma. Assim outorgava especial importância à gestualidad, unida com frequência à improvisación, bem como ao uso de máscaras para acentuar a expresividad do rosto. Seus movimentos eram livres, espontáneos, provando novas formas de mover pelo palco, arrastando-se ou deslizando-se, ou movendo partes do corpo em atitude estática, como na dança oriental. Baseava-se em um princípio de tensão-relajación, o que tentava maior dinamismo ao movimento. Criou coreografas realizadas inteiramente sem música, ao mesmo tempo que se libertava das ataduras do espaço, que em vez de envolver e atrapar ao bailarino se converteu em uma projecção de seu movimento, perseguindo aquele velho anseio romântico de fundir com o universo.[135]

Após a guerra, dança-a teve uma época de grande auge, já que o aumento de um público que procurava esquecer os desastres da guerra comportou uma grande proliferación de teatros e cabarets. Coreógrafos e bailarinos expresionistas começaram a viajar por todo mundo, difundindo seus lucros e ideais e ajudando ao crescimento e consolidação da dança moderna. Mas a crise económica e a chegada do nazismo levaram ao declive de dança-a expresionista. No entanto, suas contribuições seguiram vigentes na obra de coreógrafos como Kurt Jooss e bailarinas como Pina Bausch, chegando sua influência até hoje em dia e evidenciando o contribua essencial da dança expresionista à dança contemporânea.

Cinema

O expresionismo não chegou ao cinema até passada a Primeira Guerra Mundial, quando já praticamente tinha desaparecido como corrente artística, sendo substituída pela Nova Objetividad. No entanto, a expresividad emocional e a distorsión formal do expresionismo tiveram uma perfeita tradução à linguagem cinematográfica, sobretudo graças ao contribua realizado pelo teatro expresionista, cujas inovações escénicas foram adaptadas com grande sucesso ao cinema. O cinema expresionista passou por diversas etapas: do expresionismo puro –chamado às vezes “caligarismo”– passou a um verdadeiro neorromanticismo (Murnau), e deste ao realismo crítico (Pabst, Siodmak, Lupu Pick), para desembocar no sincretismo de Lang e no naturalismo idealista do Kammerspielfilm. Entre os principais cineastas expresionistas caberia destacar a Robert Wiene, Paul Wegener, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Karl Grüne, Lupu Pick, Robert Siodmak, Arthur Robison e Ewald André Dupont.

O cinema expresionista alemão impôs no ecrã um estilo subjetivista que oferecia em imagens uma deformação expresiva da realidade, traduzida em termos dramáticos mediante a distorsión de decorados, maquillajes, etc, e a consiguiente recreación de atmosferas terríveis ou, quando menos, inquietantes. O cinema expresionista caracterizou-se por seu recurrencia ao simbolismo das formas, deliberadamente distorsionadas com o apoio dos diferentes elementos plásticos. A estética expresionista tomou seus temas de géneros como a fantasía e o terror, reflito moral do angustioso desequilíbrio social e político que agitou a República de Weimar naqueles anos. Com forte influência do romantismo, o cinema expresionista refletiu uma visão do homem característica da alma “fáustica” alemã: mostra a natureza dual do homem, seu fascinación pelo mau, a fatalidade da vida sujeita à força do destino. Podemos assinalar como finalidade do cinema expresionista o traduzir simbolicamente, mediante linhas, formas ou volumes, a mentalidade das personagens, seu estado de ânimo, suas intenções, de tal maneira que a decoración apareça como a tradução plástica de seu drama. Este simbolismo suscitava reacções psíquicas mais ou menos conscientes que orientavam o espírito do espectador.[136]

O cinema alemão contava com uma importante indústria desde finais do século XIX, sendo Hamburgo a sede da primeira Exposição Internacional da Indústria Cinematográfica em 1908. No entanto, dantes da guerra o nível artístico de suas produções era mais bem baixo, com produções de signo genérico orientadas ao consumo familiar, adscritas ao ambiente burgués e conservador da sociedade guillermina. Tão só a partir de 1913 começaram a realizar-se produções de maior relevo artístico, com maior uso de exteriores e melhores decorados, desenvolvendo-se a iluminação e a montagem. Durante a guerra potenciou-se a produção nacional, com obras tanto de género como de autor, destacando a obra de Paul Wegener, iniciador do cinema fantástico, género habitualmente considerado o mais tipicamente expresionista. Em 1917 criou-se por ordem de Hindenburg –seguindo uma ideia do general Ludendorff – a UFA (Universum Filme Aktien Gesellschaft), apoiada pelo Deutsche Bank e a indústria alemã, para promocionar o cinema alemão fora de suas fronteiras.[137] O selo UFA caracterizou-se por uma série de inovações técnicas, como a iluminação focal, os efeitos especiais –como a sobreimpresión–, os movimentos de câmara –como a “câmara desencadeada”–, o desenho de decorados, etc. Era um cinema de estudo, com um marcado componente de preproducción, que assegurava um claro controle do director sobretudo os elementos que incurrían no filme. Por outro lado, sua montagem lenta e pausado, suas elipsis temporárias, criavam uma sensação de subjetividad, de introspección psicológica e emocional.[138]

As primeiras obras do cinema expresionista nutriram-se de lendas e antigas narrações de corte fantástico e misterioso, quando não terrível e alucinante: O estudante de Praga (Paul Wegener e Stellan Rye, 1913), sobre um jovem que vende sua imagem refletida nos espelhos, baseada no Peter Schlemihl de Chamisso ; O Golem (Paul Wegener e Henrik Galeen, 1914), sobre um homem de varro criado por um rabino judeu; Homunculus (Otto Rippert, 1916), precursora em contraste-los em alvo e negro, os choques de luz e sombra. O gabinete do doutor Caligari (Robert Wiene, 1919), sobre uma série de assassinatos cometidos por um sonámbulo, converteu-se na obra mestre do cinema expresionista, pela recreación de um ambiente opresivo e angustioso, com decorados de aspecto estranhamente anguloso e geométrico –paredes inclinadas, janelas em forma de seta, portas cuneiformes, lareiras oblíquas–, iluminação de efeitos dramáticos –inspirada no teatro de Max Reinhardt–, e maquillaje e vestuario que enfatizam o ar misterioso que envolve todo o filme.[136]

Outro fotograma do gabinete do doutor Caligari (1919), de Robert Wiene.

Paradoxalmente, Caligari foi mais o final de um processo que o início de um cinema expresionista, pois seu carácter experimental era dificilmente asimilable por uma indústria que procurava produtos mais comerciais. As produções posteriores continuaram em maior ou menor medida a base argumental de Caligari , com histórias geralmente baseadas em conflitos familiares e uma narração efectuada com flashbacks, e uma montagem oblíqua e anacrónico, especulativo, fazendo que o espectador interprete a história; em mudança, perderam o espírito artístico de Caligari , sua revolucionária cenografia, sua expresividad visual, a favor de um maior naturalismo e plasmación mais objectiva da realidade.[139]

Ao primeiro expresionismo, de carácter teatral –o chamado “caligarismo”–, sucedeu um novo cinema –o de Lang, Murnau, Wegener, etc– que se inspirava mais no romantismo fantástico, deixando o expresionismo literário ou pictórico. Estes autores procuravam uma aplicação directa do expresionismo ao filme, deixando os decorados artificiais e inspirando-se mais na natureza. Assim surgiu o Kammerspielfilm, orientado para um estudo naturalista e psicológico da realidade quotidiana, com personagens normais, mas tomando do expresionismo a simbologia dos objectos e a estilización dramática. O Kammerspielfim baseava-se em um realismo poético, aplicando a uma realidade imaginaria um simbolismo que permite atingir o sentido dessa realidade. Sua estética baseava-se em um respeito, ainda que não total, das unidades de tempo, lugar e acção, em uma grande linealidad e simplicidad argumental, que fazia desnecessária a inserção de rótulos explicativos, e na sobriedad interpretativa. A simplicidad dramática e o respeito às unidades permitiam criar umas atmosferas fechadas e opresivas, nas que mover-se-iam os protagonistas.

Nos anos 1920 produziram-se os principais sucessos do cinema expresionista alemão: Ana Bolena (Lubitsch, 1920), As três luzes (Lang, 1921), Nosferatu (Murnau, 1922), O doutor Mabuse (Lang, 1922), Sombras (Robison, 1923), Die Strasse (Grüne, 1923), Sylvester (Pick, 1923), Os Nibelungos (Lang, 1923-1924), O homem das figuras de cera (Leni, 1924), As mãos de Orlac (Wiene, 1924), O último (Murnau, 1924), Baixo a máscara do prazer (Pabst, 1925), Tartufo (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Fausto (Murnau, 1926), O amor de Jeanne Ney (Pabst, 1927), Metrópoles (Lang, 1927), A caixa de Pandora (Pabst, 1929), O anjo azul (Sternberg, 1930), M, o vampiro de Düsseldorf (Lang, 1931), etc.

Desde 1927, coincidindo com a introdução do cinema sonoro, uma mudança de direcção na UFA comportou um novo rumo para o cinema alemão, de corte mais comercial, tentando imitar o sucesso conseguido pelo cinema americano produzido em Hollywood . Para então a maioria de directores tinham-se estabelecido em Hollywood ou Londres, o que comportou o fim do cinema expresionista como tal, substituído por um cinema a cada vez mais germanista que cedo foi instrumento de propaganda do regime nazista. No entanto, a estética expresionista incorporou-se ao cinema moderno através da obra de directores como Carl Theodor Dreyer, Carol Reed, Orson Welles e Andrzej Wajda.[140]

Fotografia

Helecho, de Karl Blossfeldt.

A fotografia expresionista desenvolveu-se principalmente durante a República de Weimar, constituindo um dos principais focos da fotografia européia de vanguardia. A nova sociedade alemã de posguerra, em sua afán quase utópico de regenerar o país depois dos desastres da guerra, recorreu a uma técnica relativamente nova como a fotografia para romper com a tradição burguesa e construir um novo modelo social baseado na colaboração entre classes sociais. A fotografia dos anos 1920 seria herdeira dos fotomontajes antibelicistas criados pelos dadaístas durante a contenda, bem como aproveitaria a experiência de fotógrafos procedentes do este que recalaron na Alemanha depois da guerra, o que levaria à elaboração de um tipo de fotografia de grande qualidade tanto técnica como artística.

Assim mesmo, em paralelo à Nova Objetividad surgida depois da guerra, a fotografia converteu-se em um médio privilegiado de captar a realidade sem ambages, sem manipulação, conjugando a estética com a precisão documental. Os fotógrafos alemães criaram um tipo de fotografia baseada na nitidez da imagem e a utilização da luz como médio expresivo, modelando as formas e destacando as texturas. Este tipo de fotografia teve uma importante ressonância internacional, gerando movimentos paralelos como a photographie pure francesa e a straight photography estadounidense. Cabe remarcar o grande auge durante esta época da imprensa gráfica e as publicações, tanto de revistas como de livros ilustrados. A conjunción de fotografia e tipografía levou à criação da chamado “foto-tipo”, com um desenho racionalista inspirado na Bauhaus. Também cobrou importância a publicação de livros e revistas especializados em fotografia e desenho gráfico, como Der Querschnitt, Gebrauchsgraphik e Dás Deutsche Lichtbild, bem como as exposições, como a grande mostra Filme und Foto, celebrada em 1929 em Stuttgart por iniciativa do Deutscher Werkbund, da que surgiu o ensaio de Franz Roh Foto-Olho (Foto-Auge).[141]

O mais destacado fotógrafo expresionista foi sem dúvida August Sander: estudante de pintura, passou à fotografia, abrindo um estudo de retrato em Colónia. Dedicou-se principalmente ao retrato, criando um projecto quase enciclopédico que pretendia catalogar de forma objectiva ao alemão da República de Weimar, retratando personagens de qualquer estamento social, partindo da premisa de que o indivíduo é fruto das circunstâncias históricas. Em 1929 apareceu o primeiro tomo do rosto de nosso tempo (Antlitz der Zeit), do que não surgiram mais ao ser vetado pelos nazistas, aos que não gostavam da imagem da Alemanha captada por Sander, ao que destruíram 40.000 negativos. Os retratos de Sander eram frios, objectivos, cientistas, desapasionados, mas por esse motivo resultavam de uma grande eloquência pessoal, remarcando sua individualidad.[142]

Outros destacados fotógrafos foram: Karl Blossfeldt, professor de forja em uma escola de artes aplicadas, em 1890 iniciou-se na fotografia principalmente para obter modelos para seus trabalhos em metal, especializando-se em fotografia de vegetales, reunindo seu trabalho em 1928 com o título Formas originais da arte (Urformen der Kunst). Albert Renger-Patzsch estudou química em Dresde, iniciando na fotografia, da que deu classes na Folkwangschule de Essen . Especializou-se em fotografia publicitária, publicando vários livros sobre o mundo técnico e industrial: em 1927 publicou Die Halligen, sobre paisagens e gentes da ilha de Frisia oriental, e em 1928 O mundo é formoso (Die Welt ist schön). Hans Finsler, especializado em bodegones , estudou arquitectura e história da arte, sendo professor em Ache de 1922 a 1932. Criou em Zurique o departamento fotográfico da Kunst Gewerbeschule, onde se formaram numerosos fotógrafos, como Werner Bischof e René Burri. Werner Mantz estudou na Bayerische Staatslehranstalt für Photographie de Munique, especializando-se em fotografia de arquitectura, ilustrando as principais construções do racionalismo. Entre 1937 e 1938 retrató de forma magistral o mundo dos mineiros em Maastricht . Willy Zielke, de origem polaco, estudou fotografia em Munique. Dedicou-se principalmente à evolução social e industrial da Alemanha, rodando um documental sobre o desemprego operário (Arbeitlos, 1932), que foi proibido pelos nazistas.

Veja-se também

Referências

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Bibliografía

Enlaces externos

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