Francisco de Goya

Francisco de Goya

francisco de goya - Wikilingue - Encydia

Francisco de Goya e Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 30 de março de 1746 – Burdeos, França, 15 de abril de 1828 ) foi um pintor e grabador espanhol. Sua obra abarca a pintura de caballete e mural, o gravado e o desenho. Em todas estas facetas desenvolveu um estilo que inaugura o Romantismo. A arte goyesco supõe, assim mesmo, o começo da Pintura contemporânea, e considera-se precursor das vanguardias pictóricas do século XX.

Depois de uma lenta aprendizagem em sua terra natal, no âmbito estilístico do barroco tardio e as estampas devotas, viaja a Itália em 1770 , onde trava contacto com o incipiente neoclasicismo, que adopta quando marcha a Madri em meados dessa década, junto com um pintoresquismo costumbrista rococó derivado de seu novo trabalho como pintor de cartones para os tapices da manufactura real de Santa Bárbara. O magisterio nesta actividade e em outras relacionadas com a pintura de corte impunha-o Mengs, e o pintor espanhol mais reputado era Francisco Bayeu, que foi cuñado de Goya.

Uma grave doença que lhe aqueja em 1793 lhe leva a acercar a uma pintura mais criativa e original, que expressa temáticas menos amáveis que os modelos que tinha pintado para a decoración dos palácios reais. Uma série de cuadritos em hojalata, aos que ele mesmo denomina de capricho e invenção, iniciam a fase madura da obra do artista e a transição para a estética romântica.

Ademais, sua obra reflete o convulso período histórico em que vive, particularmente a Guerra da Independência, da que a série de estampas dos desastres da guerra é quase uma reportagem moderna das atrocidades cometidas e compõem uma visão exenta de heroísmo onde as vítimas são sempre os indivíduos de qualquer classe e condição.

Grande popularidade tem sua Maja nua, em parte favorecida pela polémica gerada em torno da identidade da bela retratada. De começos do século XIX datam também outros retratos que empreendem o caminho para a nova arte burgués. Ao final do conflito hispano-francês pinta dois grandes quadros a propósito dos acontecimentos do levantamento de dois de maio de 1808, que sentam um precedente tanto estético como temático para o quadro de história, que não só comenta acontecimentos próximos à realidade que vive o artista, senão que atinge uma mensagem universal.

Mas sua obra culminante é a série de pinturas ao óleo sobre o muro seco com que decorou seu sítio (a Quinta do Surdo), as Pinturas negras. Nelas Goya antecipa a pintura contemporânea e os variados movimentos de vanguardia que marcariam no século XX.

Conteúdo 1 Anos de formação (1746–1774) 1.1 Nascimento e juventude 1.2 Viagem a Itália 1.3 Pintura mural e religiosa em Zaragoza 2 Goya em Madri (1775–1792) 2.1 Cartones para tapices 2.1.1 Primeira série 2.1.2 Segunda série 2.1.3 Terceira série 2.1.4 Quarta série 2.2 Retratista e académico 2.3 Pintura religiosa 3 A década dos noventa (1793–1799) 3.1 O capricho e a invenção 3.2 Retratos 3.3 Os caprichos 3.4 O sonho da razão 3.5 Os frescos de San Antonio da Flórida e outras pinturas religiosas 4 Os albores do século XIX (1800–1807) 4.1 A família de Carlos IV e outros retratos 4.2 As majas 4.3 Fantasías, brujería, loucura e crueldade 5 Os desastres da guerra (1808–1814) 5.1 Pinturas de costumes e alegorias 5.2 Bodegones 5.3 Retratos oficiais, políticos e burgueses 5.4 Imagens da guerrilha 5.5 Estampas: Os desastres da guerra 5.6 O dois e o três de maio de 1808 6 A Restauração (1815–1819) 7 O Trienio Liberal e as Pinturas negras (1820–1824) 8 Goya em Burdeos (outubro de 1824–1828) 9 Álbuns de desenhos 10 Uma vida em autorretratos 11 Veja-se também 12 Notas 13 Bibliografía utilizada 14 Enlaces externos

Anos de formação (1746–1774)

Nascimento e juventude

Francisco Goya Lucientes nasceu em 1746 no seio de uma família de média posição social^[1] de Zaragoza , que nesse ano se tinha transladado ao pueblecito de Fuendetodos , situado a uns quarenta quilómetros ao sul da capital, em tanto se rehabilitaba a casa onde viviam. Seu pai era um artesão de verdadeiro prestígio, mestre dorador, cujas relações trabalhistas sem dúvida contribuíram à formação artística de Francisco. Ao ano seguinte voltaram a Zaragoza, conquanto os Goya mantiveram sempre o contacto com o povo natal do futuro pintor, como revela o que seu irmão maior, Tomás, que seguiu o oficio do pai, instalasse ali sua oficina em 1789.

Quando Francisco tinha pouco mais de dez anos, já começados seus estudos primários provavelmente nos Escolapios de Zaragoza, a família atravessou dificuldades económicas que puderam obrigar ao jovencísimo Goya a ajudar com seu trabalho a superar a crise. Quiçá este facto explique que seu rendimento na Academia de Desenho de Zaragoza, dirigida por José Luzán, não se produzisse até 1759, uma idade (treze anos) algo tardia para o que era habitual. De sua actividade durante a aprendizagem com Luzán, que prolongar-se-ia até 1763, se sabe pouco, e, em palavras de Focinheira, «nada [da pintura de Goya] se conserva daqueles anos».^[2] No entanto, atribuíram-se a esta etapa alguns quadros de tema religioso que acusam o estilo barroco tardio napolitano de seu primeiro maestro, que se pode perceber em Sagrada Família com San Joaquín e Santa Ana ante o Eterno em glória, datada, segundo José Manuel Arnaiz, entre 1760 e 1763.^[3]

Goya, em todo o caso, é um pintor cuja aprendizagem progride lentamente, e sua obra de maturidade revelar-se-á tarde. Não é estranho que não obtivesse o primeiro prêmio no concurso de pintura de terceira categoria convocado pela Real Academia de Belas Artes de San Fernando em 1763, no que o júri não lhe outorgou nenhum voto em concorrência com Gregorio Ferro.^[4] Três anos mais tarde, desta vez na convocação de primeira classe, tentou novamente a fim de obter uma bolsa de formação em Roma, de novo sem sucesso.

Esta decepção pôde motivar sua aproximação ao pintor Francisco Bayeu —com cuja família tinham parentesco os Goya—, que tinha sido chamado a Madri em 1763 por Mengs para colaborar na decoración do Palácio Real de Madri. Em dezembro de 1764 um primo de Bayeu casou com uma tia de Goya. É muito provável que o pintor de Fuendetodos se transladasse à capital de Espanha por estas datas em procura de protecção e novo maestro, como indica o facto de que Goya se apresentasse na Itália em 1770 como discípulo de Francisco Bayeu.

Viagem a Itália

Depois das duas tentativas frustrados de obter apoio material para levar a cabo a obrigada viagem para estudar aos maestros italianos insitu , Goya, com seus próprios recursos, parte para Roma, Veneza, Bolonha e outras cidades italianas, onde consta sua aprendizagem da obra de Guido Reni, Rubens, O Veronés ou Rafael, entre outros grandes pintores.

A respeito de seu percurso e actividades durante esta viagem de estudos existe um valioso documento, um álbum de apontes denominado Caderno italiano, que inaugura uma série de cadernos de esquemas e anotações conservados em sua maior parte no Museu do Prado. Estes álbuns distinguem-se com uma letra que vai da À o H e que marca uma ordem cronológica. Neles se encontra o grosso dos desenhos de Goya, uma expressão muito valiosa de sua arte pela liberdade e rapidez com que estão executados. Neste terreno, no entanto, é o Caderno italiano o mais convencional, pois supõe um caderno de trabalho, de exercícios, mais que um corpus de obra original.

Em Parma concorre em uma convocação pictórica, com tema obrigado de género histórico, na que, conquanto não obteve o máximo galardão, sim uma menção especial do júri.^[5] Seu Aníbal vencedor contempla pela primeira vez Itália desde os Alpes mostra como o aragonés se despojou das convencionais composições de estampa devota aprendidas de José Luzán e do cromatismo tardobarroco (vermelhos, azuis escuros e intensos e glórias anaranjadas como representação do sobrenatural religioso) para adoptar uma invenção mais arriscada, inspirada nos modelos clasicistas, bem como uma paleta de tons pasteles, rosados, suaves azuis e cinzas pérola.

Goya tem assumido com esta obra a estética Neoclásica, recorrendo à alegoria mitológica em figuras como o minotauro que representa as fontes do rio Po ou a Vitória laureada baixando do céu na carroça da Fortuna.

Já em 1771, Goya volta a Espanha, quiçá urgido pela doença de seu pai ou por ter recebido o encarrego da Junta de Fábrica do Pilar de realizar uma pintura mural para a abóbada do coreto da capilla da Virgen.

Pintura mural e religiosa em Zaragoza

Nestes anos a actividade de Goya foi intensa. Decora com um grande fresco que terminou em 1772, A adoración do nome de Deus, a abóbada do coreto da Basílica do Pilar, obra que satisfez à Junta de Fábrica do templo. Imediatamente empreende a realização das pinturas murales da capilla do palácio dos condes de Sobradiel, conjunto de pintura religiosa que foi arrancado em 1915 e dispersado em peças que se conservam em sua maior parte no Museu de Zaragoza. Destaca o que foi o teto, O enterro de Cristo, que se pode contemplar no Museu da Fundação Lázaro Galdiano.

Mas o maior empenho constitui-o o conjunto de pinturas da igreja da Cartuja do Aula Dei de Zaragoza, um monasterio situado a uma dezena de quilómetros às afueras da cidade. Conforma-o um friso de grandes pinturas ao óleo sobre muro que relata a vida da Virgen desde suas antecedentes familiares (San Joaquín e Santa Ana) até a Apresentação de Jesús no templo. O esforço culminou em 1774 e é mostra da capacidade de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, que foi resolvido com formas rotundas e pincelada enérgica.

Se os emolumentos do encarrego do coreto do Pilar tinham sido inferiores aos que cobravam seus colegas, só dois anos depois o imposto de indústria pelo que cota 400 reais de prata era maior do que pagou seu primeiro maestro, José Luzán. Goya era já o pintor mais valorizado dos que trabalhavam em Aragón .

Quanto a sua vida pessoal, Goya tinha-se casado com a irmã de Francisco Bayeu o 25 de julho de 1773 e teve o primeiro filho o 29 de agosto de 1774. No final desse ano, possivelmente graças à influência de sua cuñado, Goya é chamado por Mengs ao corte para trabalhar como pintor de cartones para tapices. O 3 de janeiro de 1775 empreende a viagem a Madri, onde começou uma etapa que levar-lhe-ia a uma trabalhada ascensão social como pintor real, não exento, no entanto, de pontuas decepções.

Goya em Madri (1775–1792)

Cartones para tapices

A confección de tapices para as dependências da realeza espanhola tinha sido um empenho dos Borbones que se ajustava ao espírito da Ilustração, pois se tratava de uma empresa que fomentava a indústria de qualidade. A partir do reinado de Carlos III, as estampas esforçar-se-ão por representar motivos espanhóis, em linha com o pintoresquismo vigente nos sainetes teatrais de Ramón da Cruz ou as populares estampas gravadas por Juan da Cruz Cano e Olmedilla, Colecção de trajes de Espanha tanto antigos como modernos (1777-1788), que tiveram uma enorme repercussão.

Para chegar ao tapiz tinha de elaborar-se um modelo prévio em cartón, que servia de base no chicote e que reproduzia uma tela de algum dos pintores secundários que elaboravam esquemas e depois quadros para tal fim. Entre estes figuravam José Camarón, Antonio González Velázquez, José do Castillo ou Ramón Bayeu; todos eles baixo a direcção de Francisco Bayeu e Mariano Salvador Maella, e em última instância, por Anton Raphael Mengs. Leste foi ademais o reitor do gosto neoclásico em Espanha, ainda que só pôde se ocupar pessoalmente, no período em que trabalhou Goya, da direcção da Real Fábrica de Tapices entre 1775 e 1776, data na que parte para Roma.

Goya começa seu labor, menor como pintor, mas importante para introduzir nos círculos aristocráticos, com a dificuldade acrescentada de conjugar o Rococó de Tiépolo e o Neoclasicismo de Mengs para atingir o estilo apropriado para uns quadros destinados à decoración das estadias reais, onde primava o bom gosto e a observação dos costumes espanhóis; todo isso, ademais, dotando à cena de encanto não exento de variedade na unidade. Não é ainda realismo pleno —conquanto alguns de seus óleos para cartones denotam verismo, como A nevada (1786) ou O pedreiro ferido (1787)—, mas sim foi necessário se afastar tanto do barroco tardio da pintura religiosa de províncias como do ilusionista Rococó, inadequado para obter uma impressão de factura «do natural» (como pedia sempre o pintoresquismo). Também era necessário se distanciar da excessiva rigidez academicista do Neoclasicismo, que não favorecia a narração e a vivacidad no episódio requerido nestas imagens de costumes, protagonizadas por tipos populares ou aristócratas disfarçados de majos e majas, como se pode apreciar na gallina cega (1789). O pintoresco precisa que o espectador senta que o ambiente, os tipos, as paisagens e cenas são contemporâneos, quotidianos, como os que pode contemplar ele mesmo; mas ao mesmo tempo, a vista deve ser entretenida e acordar a curiosidade, pois caso contrário careceria de interesse. Por outro lado, o realismo capta o motivo individualizando-o; as personagens da pintura de costumes são, em mudança, tipos representativos de um colectivo.

A actividade de Goya para a Real Fábrica de Tapices prolongou-se durante doze anos, de 1775 a 1780 em um primeiro quinquénio de trabalho e de 1786 até 1792 (outros sete anos), ano em que uma grave doença, que lhe provocou sua surdez, o afastou definitivamente deste labor. Ao todo realizou quatro séries de cartones distribuídos do seguinte modo:

Primeira série

Realizada em 1775, consta de nove quadros de tema cinegético realizados para a decoración do comedor dos Príncipes das Astúrias —os futuros Carlos IV e María Luisa de Parma— no Escorial. À série pertencem A caça da codorniz, ainda muito influído pelas maneiras dos irmãos Bayeu, Cães em traílla ou Caça com mochuelo e rede.

Segunda série

Podem-se distinguir dois grupos de encargos cujo tema é a representação de diversiones populares, geralmente de lazer campestre, como correspondia à localização do Palácio do Pardo. Por isso se faz questão de localizar as cenas na ribera do Manzanares. Os executados entre 1776 e 1778, destinados ao comedor dos Príncipes no Palácio, e os realizados em 1778 e 1780 para o dormitório de dito palácio.

O primeiro grupo começa com A merienda a orlas do Manzanares entregado em outubro de 1776 e inspirado no sainete homónimo de Ramón da Cruz. Seguem-lhe Passeio por Andaluzia (também conhecido como A maja e os embozados), Dance a orlas do Manzanares e, quiçá sua obra mais conseguida desta série, O quitasol, um quadro que consegue um magnífico equilíbrio entre a composição de raigambre neoclásica em pirâmide e os efeitos cromáticos próprios da pintura galante.

À antecámara e o dormitório principesco pertencem A novillada, onde grande parte da critica tem querido ver um autorretrato de Goya no jovem torero que olha ao espectador, A feira de Madri (ilustração de um bilhete do rastro pela manhã, outro sainete de Ramón da Cruz), Jogo de pelota a pá e O cacharrero, onde mostra seu domínio da linguagem do cartón para tapiz: composição variada mas não inconexa, várias linhas de força e diferentes centros de interesse, reunião de personagens de diferentes estratos sociais, qualidades táctiles no bodegón de loza valenciana do primeiro termo, dinamismo da carroza, esmaecido do retrato da dama do interior do carruaje, e, em fim, uma plena exploração de todos os recursos que este género de pinturas podia oferecer.

Terceira série

Depois de um período (1780-1786) no que Goya empreendeu outros trabalhos, cuales foram sua dedicação a exercer de retratista de moda da classe pudiente madrilena e a recepção do encarrego de pintar um quadro para San Francisco o Grande de Madri e uma das cúpulas do Pilar, retoma seu trabalho como oficial da fábrica de tapices em 1786 com uma série dedicada à ornamentación do comedor do Palácio do Pardo.

O programa decorativo começa com um grupo de quatro quadros alegóricos às estações do ano (entre os que descuella A nevada ou O inverno, com sua paisagem de tons grisáceos e o verismo e dinamismo da cena), para continuar com outras cenas de alcance social, como Os pobres na fonte ou O pedreiro ferido.

Além dos trabalhos dedicados ao ornato do comedor dos príncipes documentam-se alguns esquemas realizados como preparação às teias que iam decorar o dormitório das infantas no mesmo palácio. Entre eles encontramos uma obra mestre, A pradera de San Isidro que, como é habitual em Goya, é mais audaz nos esquemas e mais «moderno» (por seu uso de uma pincelada enérgica, rápida e solta) que nas telas já arrematadas. Devido à inesperada morte do rei Carlos III em 1788, este projecto ficou interrompido, conquanto outro dos esquemas deu lugar a um de seus mais conhecidos cartones: A gallina cega.

Quarta série

Com destino ao despacho do recém proclamado rei Carlos IV no Escorial empreende a execução de outra série de cartones entre 1788 e 1792 cujos temas adquirem matizes satíricos, ainda que seguem dando conta de aspectos alegres da sociedade espanhola de seu tempo. Assim aparecem de novo jogos ao ar livre protagonizados por jovens, como nos zancos, rapazs (As gigantillas) ou as mulheres que no pelele parecem regocijarse no desquite da dominante posição social do homem, manteando a um boneco grotesco.

Começam com esta série a aparecer os comentários críticos para a sociedade de seu tempo que desenvolver-se-ão mais adiante, especialmente em sua obra gráfica, cujo exemplo mais temporão é a série dos caprichos. Aparecem já nestes cartones rostos que anunciam as caricaturas de sua obra posterior, como pode apreciar na cara de facções simiescas do noivo do casamento (1792).

Retratista e académico

Desde sua chegada a Madri para trabalhar no corte, Goya tem acesso às colecções de pintura dos reis, e a arte do aragonés terá na segunda metade da década de 1770 um referente em Velázquez . A pintura do maestro tinha sido elogiada em 1780 em um discurso pronunciado por Jovellanos na Real Academia de Belas Artes de San Fernando no que alabava o naturalismo do maestro sevillano em frente à excessiva idealización dos defensores neoclásicos de uma pretendida Beleza Ideal.

Na pintura do grande mestre sevillano, Jovellanos apreciava valores originais de invenção, técnica pictórica (manchas de pintura formando brillos que o ilustrado gijonés denominou efeitos mágicos») e defesa da tradição própria que, segundo o asturiano, não desmerecía da francesa, flamenca ou italiana, dominante na pintura dieciochesca na Península. Goya pôde fazer-se eco desta corrente de pensamento e em 1778 publica uma série de gravados ao aguafuerte que reproduz quadros de Velázquez. A colecção foi muito bem recebida, pois a sociedade espanhola demandaba reproduções do pouco acessíveis pinturas dos lugares reais. As estampas foram elogiadas por Antonio Ponz no tomo oitavo de sua Viagem de Espanha, publicado nesse mesmo ano.

Também em seus quadros Goya aplica os ingeniosos toques de luz velazqueños, a perspectiva aérea e um desenho naturalista, visíveis no retrato de Carlos III caçador (para 1788), cujo rosto arrugado recorda o dos homens maduros do primeiro Velázquez.

Goya se granjea nestes anos a admiração de seus superiores, em especial a de Mengs «a quem tinha assombrado a facilidade com que fazia [os cartones]».^[6] Sua ascensão social e profissional é notável e assim, em 1780, é nomeado por fim académico de mérito da Academia de San Fernando. Com motivo deste acontecimento pinta um Cristo crucificado de factura ecléctica onde mostra seu domínio da anatomía, a luz dramática e os médios tons, em uma homenagem que recorda tanto ao Cristo de Mengs, como ao de Velázquez.

Ao longo de toda a década de 1780 entra em contacto com a alta sociedade madrilena, que solicita ser inmortalizada por suas pinceles, se convertendo em sua retratista de moda. Foi decisiva para a introdução de Goya na elite da cultura espanhola sua amizade com Gaspar Melchor de Jovellanos e Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador da arte. Graças a isso recebe numerosos encargos, como os do recém criado (em 1782) Banco de San Carlos e do Colégio de Calatrava de Salamanca.

De soma importância foi também sua relação com a pequena corte que o infante dom Luis de Borbón tinha criado em Areias de San Pedro (Ávila), junto ao músico Luigi Boccherini e outras figuras da cultura espanhola. Dom Luis tinha renunciado a todos seus direitos sucesorios ao casar com uma dama aragonesa, María Teresa Vallabriga, cujo secretário e gentilhombre de câmara tinha laços familiares com a família Bayeu. De seu conhecimento dão conta vários retratos da Infanta María Teresa (um deles ecuestre) e, sobretudo, A família do infante dom Luis (1784), um dos quadros mais complexos e conseguidos desta época.

Por outro lado, a ascensão do murciano José Moñino e Redondo, conde de Floridablanca à cúspide da gobernación de Espanha e a boa opinião que tinha da pintura Goya, lhe proporcionou alguns de seus mais importantes encargos: dois retratos do Premiê, entre os que destaca o de 1783, O Conde de Floridablanca e Goya, que reflete o acto in fieri do próprio pintor mostrando ao ministro o quadro que lhe está a pintar, jogando com a ideia da mise em abyme.

No entanto, quiçá o mais decidido apoio de Goya foi o dos Duques de Osuna (família à que retrató no afamado Os duques de Osuna e seus filhos), em especial o da duquesa María Josefa Pimentel, uma mulher culta e activa nos círculos ilustrados madrilenos. Por esta época estavam a decorar sua quinta do Capricho e para tal fim solicitaram a Goya uma série de quadros de costumes com características parecidas às dos modelos para tapices dos Lugares Reais, que foram entregues em 1787. As diferenças com os cartones para a Real Fábrica são notáveis. A proporção das figuras é mais reduzida, com o que se destaca o carácter teatral e rococó da paisagem. A natureza adopta um carácter sublime («O Sublime» da paisagem era uma categoria definida por então nas preceptivas estéticas). E sobretudo aprecia-se a introdução de cenas de violência ou desgraça, como sucede na queda, onde uma mulher acaba de desplomarse desde uma árvore sem que saibamos da gravidade das feridas sofridas, ou no Assalto da diligência, onde vemos à esquerda uma personagem que acaba de receber um disparo a bocajarro enquanto os ocupantes de um carruaje são desvalijados por uma partida de bandoleros. Em outro destes quadros, A condução de uma pedra, de novo destaca o inovador do tema, o trabalho físico dos operários das capas humildes da sociedade. Esta preocupação incipiente pela classe operária fala não só da influência das preocupações do Prerromanticismo, senão também do grau de assimilação que Goya tinha facto do ideário dos ilustrados que frequentou.

Deste modo Goya vai ganhando prestígio, e as ascensões sucedem-se. Em 1785 é nomeado Tenente Director de Pintura da Academia de San Fernando (semelhante ao posto de subdirector), e em 1789, a seus quarenta e três anos e depois da subida ao trono do novo rei Carlos IV e fazer seu retrato, Pintor de Câmara do Rei, o que lhe capacitaba para executar os retratos oficiais da família real simultaneamente que obtinha umas rendas que lhe permitiam se dar o luxo de se comprar carro e seus tão desejados «campicos», como reiteradamente lhe escrevia a Martín Zapater, seu amigo de sempre.

Pintura religiosa

Desde começos de 1778 Goya espera receber a confirmação de um importante encarrego, a decoración pictórica de uma cúpula da Basílica de Nossa Senhora do Pilar,^[7] que a Junta de Fábrica de dito templo quis encomendar a Francisco Bayeu, quem a sua vez propôs a Goya e a seu irmão Ramón para sua realização. Na decoración da cúpula Regina Martirum e suas pechinas depositava o artista grandes esperanças, pois seu trabalho como pintor de cartones não podia colmar a ambição a que aspirava como grande pintor.

Em 1780, ano no que é nomeado académico, empreende viagem a Zaragoza para realizar o fresco baixo a direcção de sua cuñado, Francisco Bayeu. No entanto, ao cabo de um ano, o resultado não satisfez à Junta do Pilar e se propôs a Bayeu corrigir os frescos dantes de dar sua aprovação para continuar com as pechinas. Goya não aceitou as críticas e se opôs a que se interviesse em sua recém terminada obra. Finalmente em meados de 1781 o aragonés, muito doído —em uma carta dirigida a Martín Zapater expressa que «em me lembrar de Zaragoza e pintura me queimo bibo...»—,^[8] voltou ao corte. O resquemor durou até que em 1789 conheceu a intercesión de Bayeu em sua nomeação como Pintor de Câmara do Rei. A fins desse ano, por outra parte, morre seu pai.

Pouco depois Goya, junto com melhore-los pintores do momento, foi requerido para pintar um dos quadros que iam decorar a igreja de San Francisco o Grande de Madri, no que se converte para ele em uma oportunidade de estabelecer uma concorrência com os melhores artífices contemporâneos. Depois dos roces tidos com o maior dos Bayeu, Goya prestará um detalhado rastreamento a este trabalho no epistolario dirigido a Martín Zapater e tentará mostrar-lhe como sua obra vale mais que a do respetadísimo Francisco Bayeu, a quem se encarregou a pintura do altar maior. Todo isso se reflete na carta datada em Madri a 11 de janeiro de 1783, na que conta como tem notícia de que Carlos IV, então ainda Príncipe das Astúrias, tem denostado a tela de sua cuñado nestes termos:A obra aludida é San Bernardino de Siena pregando ante Alfonso V de Aragón, terminada em 1783 ao mesmo tempo em que trabalhava no retrato da família do infante dom Luis, e no mesmo ano do conde de Floridablanca e Goya, obras que supõem três metas que lhe situam na cume da pintura do momento. Já não é só um pintor de cartones senão que domina todos os géneros pictóricos: o religioso, com o Cristo crucificado e o San Bernardino pregando e o cortesano, obrigado os retratos da aristocracia madrilena e da família real.

Até 1787 não volta a abordar a pintura de religião, e o faz com três telas que o rei Carlos III lhe encarrega para o Real Monasterio de San Joaquín e Santa Ana de Valladolid : A morte de san José ou O trânsito de san José, Santa Ludgarda e San Bernardo socorrendo a um pobre ou Os santos Bernardo e Roberto. Neles a rotundidad dos volumes e a qualidade das dobras dos hábitos brancos rendem uma homenagem de sobria austeridad à pintura de Zurbarán .

Por encarrego dos duques de Osuna, seus grandes protectores e mecenas nesta década junto com o infante dom Luis de Borbón, pinta ao ano seguinte para seu capilla da Catedral de Valencia, onde ainda se podem contemplar, San Francisco de Borja e o moribundo impenitente e a Despedida de san Francisco de Borja de sua família.

A década dos noventa (1793–1799)

O capricho e a invenção

Em 1792 apresenta um discurso na Academia onde expressa suas ideias com respeito à criação artística, que se afasta dos supostos idealistas e das preceptivas neoclásicas vigentes na época de Mengs para afirmar a necessidade de liberdade do pintor, que não deve estar sujeita a estreitas regras. Segundo suas ideias «a opresión, a obrigação servil de fazer estudar e seguir a todos o mesmo caminho é um obstáculo para os jovens que professarão uma arte tão difícil». É toda uma declaração de princípios a favor da originalidad, de dar curso livre à invenção e um alegato de carácter decididamente prerromántico.^[9]

É nesta etapa, e sobretudo depois de sua doença de 1793, quando Goya faz o possível para criar obras alheias às obrigações adquiridas por seus cargos no corte. A cada vez mais pintará obras de pequeno formato ao todo liberdade e afastar-se-á no possível de seus compromissos, alegando para isso dificuldades devidas a sua delicada saúde. Não voltará a pintar cartones para tapices, actividade que lhe resultava um empenho já muito menor, e demitirá de suas obrigações académicas como mestre de pintura na Real de Belas Artes em 1797 alegando problemas físicos,^[10] mas conseguiu a mudança ser nomeada Académico de Honra.

A fins de 1792 Goya encontra-se em Cádiz hospedado pelo industrial Sebastián Martínez (de quem faz um excelente retrato), para recuperar de uma doença, possivelmente saturnismo, uma progressiva intoxicación de chumbo que era habitual em pintores. Em janeiro de 1793 Goya encontra-se encamado e seu estado é grave; em março começa a melhoria, mas deixou-lhe como secuela uma surdez da que já não recuperar-se-á. Não temos mais notícias suas até 1794, ano em que o pintor envia à Academia de San Fernando uma série de quadros «de gabinete»:^[11]

Os quadros a que se refere são um conjunto de obras de pequeno formato entre os que se encontram exemplos evidentes do Sublime Terrível: Corral de loucos, O naufrágio, O incêndio, fogo de noite, Assalto de ladrões e Interior de prisão. Seus temas são já truculentos e a técnica pictórica é abocetada e plena de contrastes lumínicos e dinamismo. Estas obritas podem considerar-se o início da pintura romântica.

Apesar de que se fez questão da repercussão que para o estilo de Goya tem tido sua doença, há que ter em conta que já tinha pintado motivos similares no Assalto da diligência de 1787. No entanto, inclusive neste quadro, de similar motivo, há notáveis diferenças. No pintado para a quinta de recreio da Alameda de Osuna, a paisagem era amável e luminoso, de estilo rococó, e as figuras eram pequenas, pelo que a atenção do espectador não consertava na tragédia representada até o ponto em que o faz no Assalto de ladrões de 1794, onde a paisagem é agora árido, a vítima mortal aparece em escorzo em primeiro termo e as linhas convergentes das escopetas fazem dirigir a mirada para o homem suplicante que se vê ameaçado de morte.

A esta série de quadros pertence também um conjunto de motivos taurinos nos que se dá mais importância às tarefas prévias à corrida—tientas ou apartados de touros— que nas ilustrações contemporâneas desta temática de autores como Antonio Carnicero. Em suas acções, Goya sublinha os momentos de perigo e valentia, e põe em valor a representação do público como uma massa anónima, característica da recepção dos espectáculos de entretenimento da sociedade actual. Destaca nestas obras de 1793 a presença da morte, na das caballerías de Sorte de matar e na apanhada de um caballista na morte do picador, que afastam estes motivos do pintoresco e rococó definitivamente.

Este conjunto de obras em ferros de hojalata completa-se com Cómicos ambulantes, uma representação de uma companhia de actores de Comédia da arte. Uma cartela com a inscrição «ALEG. MEN.» ao pé do palco relaciona a cena com a alegoria menandrea ou sátira clássica. Aparece nestas personagens ridículas a caricatura e a representação do grotesco, em um dos mais claros precedentes do que será habitual em seus estampas satíricas posteriores: rostos deformados, personagens fantoches e exagero dos rasgos físicos. Em um alto palco e rodeados de um anónimo público, actuam Colombina, um Arlequín e um Pierrot de caracterização bufa que contemplam, junto com um atildado aristócrata de opereta, a um senhor Polichinela anão e borrachín, enquanto uns narizes (possivelmente de Pantaleón ) aparecem por entre o cortinaje que serve de telón de fundo.

Em 1795 obtém da Academia de Belas Artes a praça de Director de Pintura, vaga depois da morte de Bayeu nesse ano. Ademais, solicita a Godoy a de Primeiro Pintor do Rei com o salário de seu suegro, ainda que não lhe foi concedida até 1799.

Retratos

A partir de 1794 Goya retoma seus retratos da nobreza madrilena e outras destacadas personagens da sociedade de sua época que agora incluirão, como Primeiro Pintor de Câmara, representações da família real, da que já tinha feito os primeiros retratos em 1789. Carlos IV de vermelho outro retrato de Carlos IV de corpo inteiro do mesmo ano ou o de sua esposa María Luisa de Parma com tontillo. Sua técnica tem evoluído e agora se observa como o pintor aragonés precisa os rasgos psicológicos do rosto das personagens e utiliza para os tecidos uma técnica ilusionista a partir de manchas de pintura que lhe permitem reproduzir a certa distância bordados em ouro e prata e teias de diverso tipo.

Já no Retrato de Sebastián Martínez (1793) se aprecia a delicadeza com que gradúa os tons dos brillos da jaqueta de seda do prócer gaditano, ao mesmo tempo em que trabalha seu rosto detidamente, captando toda a nobreza de carácter de seu protector e amigo. São numerosos os retratos excelentes desta época: A marquesa da Solana (1795), os dois da Duquesa de Alva, em alvo (1795) e em negro (1797) e o de seu marido José Álvarez de Toledo (1795), o da Condesa de Chinchón (1795-1800), efigies de toreros como Pedro Romero (1795-1798), ou actrizes como María do Rosario Fernández, a Tirana (1799), políticos (Francisco de Saavedra) e literatos, entre os que destacam os retratos de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) ou Leandro Fernández de Moratín (1799).

Nestas obras observam-se influências do retrato inglês, que atendia especialmente a sublinhar a profundeza psicológica e a naturalidad da atitude. Progressivamente vai diminuindo a importância de mostrar medalhas, objectos ou símbolos dos atributos de faixa ou de poder dos retratados, em favor da representação de suas qualidades humanas.

A evolução que tem experimentado o retrato masculino se observa se se compara o Retrato do Conde de Floridablanca de 1783 com o de Jovellanos , pintado nas postrimerías do século. O retrato de Carlos III que preside a cena, a atitude de súbdito agradecido do autorretratado pintor, a luxuosa indumentaria e os atributos de poder do ministro e inclusive o tamanho excessivo de sua figura contrastam com o gesto melancólico de seu colega no cargo Jovellanos. Sem peluca, inclinado e até apesadumbrado pela dificuldade de levar a cabo as reformas que previa, e situado em um espaço mais confortable e íntimo, esta última tela mostra sobradamente o caminho percorrido nestes anos.

Quanto aos retratos femininos, convém comentar os relacionados com a Duquesa de Alva. Desde 1794 vai ao palácio dos duques de Alva em Madri para fazer o retrato de ambos. Pinta também alguns quadros de gabinete com cenas de sua vida quotidiana, como A Duquesa de Alva e a Beata e, depois da morte do duque em 1795, inclusive passará longas temporadas com a recente viúva em sua finca de Sanlúcar de Barrameda nos anos 1796 e 1797. A hipotética relação amorosa entre eles tem gerado abundante literatura apoiada em indícios não concluyentes. Debateu-se extensamente o sentido de um fragmento de uma das cartas de Goya a Martín Zapater, datada o 2 de agosto de 1794, na que com seu peculiar grafía escreve: «Mas te balia benir á ajudar a pintar à de Alva, que ontem se me metio no estudo a que lhe pintasse a cara, e se salio com isso; por verdadeiro que gosto mas que pintar em tela, que tanbien a tenho de retratar de corpo de inteiro [...]».^[12]

A isto teriam de se acrescentar os desenhos do Álbum de Sanlúcar (ou Álbum A )em que aparece María Teresa Cayetana em atitudes privadas que destacam sua sensualidad, e o retrato de 1797 onde a duquesa —que luze dois anéis com sendas inscrições «Goya» e «Alva»— assinala uma inscrição no solo que reza «Sozinho Goya». O verdadeiro é que o pintor deveu de sentir atração para Cayetana, conhecida por seu independente e caprichoso comportamento.

Em qualquer caso, os retratos de corpo inteiro factos à duquesa de Alva são de grande qualidade. O primeiro realizou-se dantes de que enviudara e nele aparece vestida por completo à moda francesa, com delicado traje branco que contrasta com os vivos vermelhos do laço que cinge seu cintura. Seu gesto mostra uma personalidade extrovertida, em contraste com seu marido, a quem se retrata inclinado e mostrando um carácter retraído. Não em vão ela desfrutava com a ópera e era muito mundana, uma «petimetra ao último», em frase da Condesa de Yebes,^[13] enquanto ele era piedoso e gostava da música de câmara. No segundo retrato a de Alva viste de luto e à espanhola e posa em um sereno paisagem.

Os caprichos

Ainda que Goya já tinha publicado gravados desde 1771 —uma Fugida a Egipto que assina como criador e grabador—,^[14] uma série de estampas sobre quadros de Velázquez publicada em 1788 e alguns outros soltos entre os que há que mencionar pelo impacto da imagem e o claroscuro motivado pelo hachón O agarrotado, de para 1778-1780; é com Os caprichos, cuja venda anuncia a Gaceta de Madri em fevereiro de 1799, que Goya inicia o gravado romântico e contemporâneo com uma série de carácter satírico.

Supõe a primeira realização espanhola de uma série de estampas caricaturescas, ao modo dos que tinha na Inglaterra e França, mas com uma grande qualidade no manejo das técnicas do aguafuerte e o aguatinta —com toques de buril, bruñidor e ponta seca— e uma inovadora originalidad temática, pois Os caprichos não se deixam interpretar em um sozinho sentido ao invés que a estampa satírica convencional.

O aguafuerte era a técnica habitual dos pintores-grabadores no século XVIII, mas a combinação com o aguatinta permite-lhe criar superfícies de enfatizadas sombras graças ao uso de resinas de diferente textura, com as que obtém uma gradación na escala de cinzas que lhe permite criar uma iluminação dramática e inquietante herdada da obra de Rembrandt .

Com estes «assuntos caprichosos» —como os chama Leandro Fernández de Moratín, quem com toda a probabilidade redigiu o prefacio à edição—, plenos de invenção, se tratava de difundir a ideologia da minoria intelectual de ilustrados. Há que ter em conta que as ideias pictóricas destas estampas se gestan ao menos desde 1796, pois aparecem antecedentes no Álbum de Sanlúcar (ou Álbum A )e no Álbum de Madri (também chamado Álbum B).

Nos anos em que Goya cria os Caprichos, os ilustrados por fim ocupam postos de poder. Jovellanos é desde novembro de 1797 a agosto de 1798 o máximo mandatário em Espanha. Francisco de Saavedra, amigo do Ministro e de ideias avançadas, ocupou a Secretaria de Fazenda em 1797 e a do Estado do 30 de março ao 22 de outubro de 1798. O período no que se gestan estas imagens é propício para a busca do útil na crítica dos vícios universais e particulares da Espanha do momento, ainda que já em 1799 começará a reacção que obrigou a Goya a retirar da venda as estampas e presentear ao rei em 1803 se curando em saúde.^[15]

O gravado mais emblemático dos Caprichos —e possivelmente de toda a obra gráfica goyesca— é o que inicialmente ia ser o frontispicio da obra e em sua publicação definitiva serviu de articulação entre uma primeira parte dedicada à crítica de costumes de uma segunda mais inclinada a explorar a brujería e a noite a que dá início o capricho n.º 43, «O sonho da razão produz monstros». Desde seu primeiro desenho preparatorio, de 1797 (titulado na margem superior como «Sonho 1º»), se representava ao próprio autor sonhando, e aparecia nesse mundo onírico uma visão de pesadelo, com sua própria cara repetida junto a capacetes de cavalos, cabeças fantasmales e morcegos. Na estampa definitiva ficou a lenda no frontal da mesa onde se apoia o homem vencido pelo sonho que entra no mundo dos monstros uma vez apagado o mundo das luzes.

O sonho da razão

Dantes de que finalizasse no século XVIII Goya ainda pintou três séries de quadros de pequeno formato que fazem questão do mistério, a brujería, a noite e inclusive a crueldade e estão relacionados tematicamente com os primeiros quadros de capricho e invenção pintados depois de sua doença de 1793.

Em primeiro lugar encontram-se duas telas encarregadas pelos duques de Osuna para seu finca da Alameda que se inspiram no teatro da época. São os titulados O convidado de pedra —actualmente em paradeiro desconhecido, e inspirado em um momento de uma versão de Dom Juan de Antonio de Zamora: Não há prazo que não se cumpra nem dívida que não se pague— e uma cena do enfeitiçado por força que recreia um momento do drama homónimo do citado dramaturgo no que um pusilánime supersticioso tenta que não se lhe apague um candil convencido de que se ocorre morrerá. Ambos realizados entre 1797 e 1798, representam cenas teatrais caracterizadas pela presença do temor ante a morte aparecida como uma personificación terrível e sobrenatural.

Outros quadros com temas brujeriles completavam a decoración da quinta do Capricho: A cozinha dos bruxos, Voo de bruxas, O conjuro e O aquelarre, no que umas mulheres de rostos avejentados e deformes situadas em torno de um grande macho cabrío —imagem do demónio—, lhe entregam como alimento meninos vivos. Um céu melancólico —isto é, nocturno e lunar— alumia a cena.

Este tom mantém-se em toda a série, que pôde ser concebida como uma sátira ilustrada das superstições populares, ainda que estas obras não estão exentas de exercer uma atração tipicamente prerromántica em relação com os tópicos anotados por Edmund Burke em Indagación filosófica sobre a origem de nossas ideias a respeito do sublime e do belo (1756) a respeito de «O Sublime Terrível».

É difícil dilucidar se estas telas sobre temas de bruxos e bruxas têm intenção satírica, como ridiculización de falsas superstições, na linha das declaradas à frente dos caprichos e o ideário ilustrado, ou pelo contrário respondem ao propósito de transmitir emoções inquietantes, produto dos maleficios, feitiços e ambiente lúgubre e terrível que será próprio de etapas posteriores. A diferença das estampas, aqui não há lemas que nos guiem, e os quadros mantêm uma ambigüedad interpretativa, não exclusiva, por outra parte, desta temática. Também não em sua aproximação ao mundo taurino Goya dá-nos suficientes indícios para decantarse por uma visão crítica ou pela do entusiasta aficionado à tauromaquia que era, a julgar por seus próprios depoimentos epistolares.

Maiores contrastes de luz e sombra mostram uma série de pinturas que relatam um acontecimento contemporâneo: o que se chamou «Crime do Castillo». Francisco do Castillo foi assassinado por sua esposa María Vicenta e seu amante e primo Santiago Sanjuán. Posteriormente, estes foram detidos e julgados em um processo que se fez célebre pela eloquência da acusação fiscal (a cargo de Meléndez Valdés, poeta ilustrado do círculo de Jovellanos e amigo de Goya); e executados o 23 de abril de 1798 na praça Maior de Madri. O artista, ao modo em que o faziam as aleluyas que costumavam relatar os cegos se acompanhando de viñetas, recreia o homicídio em duas pinturas tituladas A visita do fraile (ou O Crime do Castillo I) e Interior de prisão (O Crime do Castillo II), pintadas dantes de 1800. Nela aparece o tema do cárcere que, como o do manicomio, foi motivo constante da arte goyesco e que lhe permitia dar expressão aos aspectos mais sórdidos e irracionais do ser humano, empreendendo um caminho que culminará nas Pinturas negras.

Para 1807 voltará a este modo de historiar acontecimentos a maneira de aleluyas na recreación da história de Fray Pedro de Zaldivia e o bandido Maragato em seis quadros ou viñetas.^[16]

Os frescos de San Antonio da Flórida e outras pinturas religiosas

Para 1797 Goya trabalha na decoración mural com pinturas sobre a vida de Cristo para o Oratorio da Santa Gruta de Cádiz . Nelas se afasta da iconografía habitual para apresentar bilhetes como A multiplicação dos pães e os peixes e o Último Jantar desde uma perspectiva mais humana. Outro encarrego, desta vez de parte da Catedral de Toledo, para cuja sacristía pinta um Prendimiento de Cristo em 1798, supõe uma homenagem ao Expolio do Greco em sua composição e à iluminação focalizada de Rembrandt.

São os frescos da Ermita de San Antonio da Flórida fá-la cimeira de sua pintura mural. Realizada provavelmente por encarrego de seus amigos Jovellanos, Saavedra e Ceán Bermúdez, neste fresco pôde sentir-se arropado —depois da amarga experiência do Pilar— para desenvolver sua técnica e ideias com liberdade. São muitas as inovações que introduz. Desde o ponto de vista temático, situa a representação da Glória na semicúpula do ábside desta pequena igreja, e reserva sua cúpula para o Milagre de San Antonio de Padua, cujas personagens procedem das capas mais humildes da sociedade. É inovador situar as figuras da divinidad em um espaço mais baixo que o reservado ao milagre, que ademais o protagoniza um fraile vestido com roupas humildes e a cujo meio se situam mendigos, cegos, trabalhadores e pícaros. Acercar o mundo celestial à mirada do povo provavelmente seja consequência das ideias renovadoras que os ilustrados tinham em relação à religião.

Mas é em sua técnica de execução firme e rápida, com pinceladas enérgicas que realçam as luzes e os brillos, onde se observa a prodigiosa maestría de Goya na aplicação impresionista da pintura. Resolve volumes com rabiosos toques do todo abocetados que, no entanto, à distância com que o espectador as contempla, adquirem uma consistência notável.

A composição dispõe um friso de figuras contidas por um corrimão em trampantojo , e o realce dos grupos e os protagonistas destes se resolve mediante zonas mais elevadas, como a do próprio santo, ou a personagem que enfrente alça os braços ao céu. Não há estatismo, todas as figuras se relacionam dinamicamente. Um pilluelo se encarama no corrimão, a mortaja está apoiada nela como sábana se secando tendida ao sol. Uma paisagem da serra madrilena, próximo ao do costumbrismo dos cartones, constitui o fundo de toda a cúpula.

Os albores do século XIX (1800–1807)

A família de Carlos IV e outros retratos

Em 1800 Goya recebe o encarrego de pintar um grande quadro de grupo da família real, que se materializó na família de Carlos IV. Seguindo o antecedente das Meninas de Velázquez, dispõe à realeza em uma estadia do palácio situando-se o pintor à esquerda pintando uma grande tela em um espaço em penumbra. No entanto, a profundidade do espaço do quadro velazqueño fica aqui truncada por uma parede próxima na que vemos dois grandes quadros de motivo indefinido. Em Goya o jogo de perspectivas desaparece e a família real simplesmente posa. Não sabemos que quadro está a pintar o artista e, ainda que se pensou que a família se situa em frente a um espelho que Goya contempla, o verdadeiro é que não há provas de tal conjectura. Mais bem ao invés, a luz alumia directamente ao grupo, pelo que desde a frente do quadro deveria ter uma janela ou um espaço diáfano e, em todo o caso, a luz de um espelho esmaeceria a imagem. Não é o caso, pois a pincelada impresionista de Goya aplica destellos nas roupas que dão uma ilusão perfeita da qualidade dos tecidos das vestiduras e das condecoraciones e jóias dos membros da realeza.

Afastado das representações mais oficiais —as personagens vestem trajes de gala, mas não portam símbolos de poder nem aparecem, como era habitual em outras representações, enquadrados entre cortinajes a modo de palio —, se dá prioridade a mostrar uma ideia da educação baseada no cariño e a activa participação dos pais, o que não sempre era usual na realeza. A infanta Isabel leva seu menino bem perto do peito, o que evoca a lactancia materna; Carlos María Isidro abraça a seu irmão Fernando em um gesto de ternura. O ambiente é distendido, qual um interior plácido e burgués.

Também retrató a Manuel Godoy, o homem mais poderoso de Espanha depois do rei nestes anos. Em 1794, quando era duque de Alcudia, tinha pintado um pequeno esquema ecuestre dele. Em 1801 aparece representado na cimeira de seu poder, depois de ter vencido na Guerra das Laranjas —a bandeira portuguesa testemunha sua vitória—, e pinta-o em campanha como Generalísimo do exército e «Príncipe da paz», pomposos títulos outorgados a resultas de sua actuação na guerra contra França.

O Retrato de Manuel Godoy mostra uma caracterização psicológica incisiva. Figura como um arrogante militar que descansa da batalha em posição relaxada, rodeado de cavalos e com um fálico bengala de comando entre suas pernas. Não parece destilar muita simpatia pela personagem e a esta interpretação se soma o que Goya poderia ser partidário nesta época do Príncipe das Astúrias, que depois reinará como Fernando VII, então enfrentado ao favorito do rei.

É habitual considerar que Goya conscientemente degrada aos representantes do conservadurismo político que retrataba, mas tanto Glendinning^[17] como Focinheira^[18] enfatizam este extremo. Sem dúvida suas melhores clientes viam-se favorecidos em seus quadros e a isto devia o aragonés grande parte de seu sucesso como retratista. Sempre conseguiu dotar a seus retratados de uma aparência vívida e um parecido que era muito estimado em sua época. E é precisamente nos retratos reais onde mais obrigado estava a guardar o decoro devido e representar com dignidade a seus protectores.

Nestes anos produz os que quiçá sejam seus melhores retratos. Não só se ocupa de aristócratas e altos cargos, senão que aborda toda uma galería de personagens destacados das finanças e a indústria e, sobretudo, são assinalados suas retratos de mulheres. Elas mostram uma decidida personalidade e estão afastadas da tópica imagem de corpo inteiro em uma paisagem rococó de artificiosa beleza.

Exemplos desta presença dos incipientes valores burgueses são o retrato de Tomás Pérez de Estala (um empresário têxtil), o de Bartolomé Sureda —industrial dedicado aos fornos de cerâmica— e sua mulher Teresa, o de Francisca Sabasa García, a Marquesa de Villafranca ou a Marquesa de Santa Cruz —Neoclásico dos anos do Estilo Império—, conhecida por seus aficiones literárias. Acima de todos se encontra o bellísimo busto de Isabel de Porcel, que prefigura todo o retrato decimonónico, romântico ou burgués. Pintados em torno de 1805, os aditamentos de poder associados às personagens destas obras reduzem-se ao mínimo, em favor de uma prestancia humana e próxima, que destaca as qualidades naturais dos retratados. Inclusive nos retratos aristocráticos desaparecem as faixas, bandas e medalhas com que habitualmente se viam representados.

No Retrato da Marquesa de Villafranca a protagonista aparece pintando um quadro de seu marido, e a atitude com que a representa Goya é toda uma declaração de princípios em favor da capacidade intelectual e criativa da mulher.

Do Retrato de Isabel de Porcel assombra o gesto de forte carácter, que até então não tinha aparecido na pintura de género de retrato feminino com a excepção, quiçá, do da Duquesa de Alva. Mas neste exemplo a dama não pertence à Grandeza de Espanha, nem sequer à nobreza.

O dinamismo, pese à dificuldade que entranha em um retrato de médio corpo, está plenamente conseguido graças ao giro do tronco e os ombros, ao do rosto orientado sentido contrário ao do corpo, à mirada dirigida para o lateral do quadro, e à posição dos braços, firmes e em jarras. O cromatismo é já o das Pinturas negras, mas com sozinho negros e algum ocre e rosado, consegue matizes e veladuras de grande efeito. A beleza e aplomo com que se retrata a este novo modelo de mulher tem superado com muito os estereotipos femininos do século anterior.

Cabe mencionar outros retratos notáveis destes anos, como os de María da Solidão Vicenta Solís, condesa de Fernán Núñez e seu marido, de nobre apostura, ambos de 1803; o de María Gabriela Palafox e Portocarrero, marquesa de Lazán (h. 1804, colecção dos duques de Alva), vestida à moda napoleónica e pintada com um grande ónus de sensualidad, o de José María Magallón e Armendáriz, marqués de San Adrián, intelectual aficionado ao teatro e amigo de Leandro Fernández de Moratín, que posa com ar romântico, e o de sua mulher, a actriz María da Solidão, marquesa de Santiago.

Também retrató a arquitectos (já fez um retrato em 1786 de Ventura Rodríguez), como Isidro González Velázquez (1801) e, sobretudo, destaca o magnífico de Juan de Villanueva (1800-1805) no que Goya capta um instante de tempo e dá ao gesto uma verosimilitud de precisão realista.

As majas

A maja nua, obra de encarrego pintada entre 1790 e 1800,^[19] formou com o tempo casal com o quadro A maja vestida, datada entre 1802 e 1805,^[20] provavelmente a requerimiento de Manuel Godoy, pois consta que fizeram parte de um gabinete de sua casa. A primacía temporária da maja nua indica que no momento de ser pintado, o quadro não estava pensado para formar casal.

Em ambas pinturas se retrata de corpo inteiro a uma mesma formosa mulher recostada placidamente em um leito e olhando directamente ao observador. Não se trata de um nu mitológico, senão de uma mulher real, contemporânea a Goya, e inclusive em sua época se lhe chamou «a Gitana». Representa-se na maja nua um corpo concreto inspirado, talvez, no da Duquesa de Alva. É sabido que o aragonés pintou vários nus femininos no Álbum de Sanlúcar e o Álbum de Madri ao amparo da intimidem com Cayetana que refletem sua anatomía. Rasgos como a esbelta cintura e os peitos separados coincidem com sua aparência física. No entanto o rosto é uma idealización, quase um bosquejo —incorpora-se quase como um falso acrescentado— que não representa o rosto de nenhuma mulher conhecida da época. Em todo o caso, sugeriu-se que este retrato poderia ter sido o da amante de Godoy, Pepita Tudó.

A maja nua, 1790-1800.	A maja vestida, 1802-1805.

Especulou-se com que a retratada seja a Duquesa de Alva porque à morte de Cayetana em 1802, todos seus quadros passaram a propriedade de Godoy, a quem se sabe que pertenceram as duas majas. O generalísimo tinha em seu ter outros nus, como a Vénus do espelho de Velázquez . No entanto não há provas definitivas nem de que este rosto pertença ao da duquesa nem de que não tivesse podido chegar a Maja nua a Godoy por outros caminhos, inclusive, o de um encarrego directo a Goya.

Grande parte da fama destas obras deve-se à polémica que sempre têm suscitado, tanto respecto da quem se deveu sua encarrego inicial como à personalidade da retratada. Em 1845 Louis Viardot publica em Lhes musées de Espagne que a representada é a duquesa e a partir desta notícia a discussão crítica não tem deixado de propor esta possibilidade. Joaquín Ezquerra do Bayo, em seu livro A Duquesa de Alva e Goya^[21] afirma em 1959, baseando-se na similitud de postura e dimensões das duas majas, que estavam dispostas de maneira que, mediante um ingenioso mecanismo, a maja vestida cobrisse à nua como um brinquedo erótico do gabinete mais secreto de Godoy. Sabe-se que o duque de Osuna, no século XIX, utilizou este procedimento com um quadro que, por médio de um resorte, deixava ver outro de um nu. O quadro permaneceu oculto até 1910. Como nu erótico que não se acolhe a justificativa iconográfica alguma, causou um processo inquisitorial a Goya em 1815, do qual saiu absolvido graças à influência de algum amigo poderoso.

Desde o ponto de vista meramente plástico, a qualidade de sua carnadura e a riqueza cromática das teias são os rasgos mais notáveis. A concepção compositiva é neoclásica, o que não ajuda grande coisa ao estabelecimento de uma datación precisa. De qualquer modo, os numerosos enigmas que recaban estas obras as converteram em objecto de atenção permanente.

Fantasías, brujería, loucura e crueldade

Em relação a estes temas poder-se-iam situar várias cenas de violência extrema que na exposição organizada pelo Museu do Prado em 1993-1994 titulada «Goya, o capricho e a invenção», foram datadas entre 1798 e 1800, conquanto Glendinning^[23] e Focinheira^[24] se inclinam por atrasar as datas até um período compreendido entre 1800 e 1814, como por demais tradicionalmente se vinha fazendo, por motivos estilísticos —técnica de pincelada mais abocetada, menor iluminação dos rostos e atenção a destacar as figuras alumbrando as silhuetas—, e temáticos —sua relação com os Desastres da guerra fundamentalmente—.

Trata-se de cenas nas que presenciamos violações, assassinatos a sangue frio e a bocajarro ou cenas de canibalismo: Bandidos fuzilando a suas prisioneiras (ou Assalto de bandidos I), Bandido despindo a uma mulher (Assalto de bandidos II), Bandido assassinando a uma mulher (Assalto de bandidos III), Canibais preparando a suas vítimas e Canibais contemplando restos humanos.

Em todos eles aparecem horríveis crimes perpetrados em grutas escuras, que em muitos casos contrastam com a luz cegadora da boca de luz branca radiante, que poderia simbolizar o almejado espaço da liberdade.

A paisagem é inhóspito, desértico. Os interiores indefinidos não se sabe se são salas de hospicios ou manicomios, sótanos ou grutas, e também não está clara o episódio —doenças contagiosas, latrocinios, assassinatos ou estupros a mulheres, sem que se saiba se são consequências de uma guerra— ou a natureza das personagens. O verdadeiro é que vivem marginados da sociedade ou que estão indefesos ante as vejaciones. Não há consolo para eles, como sim ocorria nas novelas e gravados da época.

Os desastres da guerra (1808–1814)

O período que média entre 1808 e 1814 está presidido por acontecimentos turbulentos para a história de Espanha, pois a partir do motín de Aranjuez Carlos IV se vê obrigado a abdicar e Godoy a abandonar o poder. Depois do levantamento de dois de maio dará começo a chamada Guerra da Independência.

Goya, pintor do corte, não perdeu nunca seu cargo, mas não por isso deixou de ter preocupações por causa de suas relações com os ilustrados afrancesados. No entanto, seu adscripción política não pode ser aclarada com os dados de que se dispõem até agora. Ao que parece não se significou por suas ideias, ao menos publicamente, e conquanto muitos de seus amigos tomaram decidido partido pelo monarca francês, não é menos verdadeiro que depois da volta de Fernando VII continuou pintando numerosos retratos reais.

Sua contribuição mais decisiva no terreno das ideias é a denúncia que realiza nos desastres da guerra das terríveis consequências sociais de todo confronto armado e dos horrores sofridos em toda a guerra de qualquer época e lugar pelos cidadãos, independentemente do resultado e do bando no que se produzam.

É também o tempo do aparecimento da primeira Constituição espanhola e, por tanto, do primeiro governo liberal, que acabou por trazer consigo o fim da Inquisición e das estruturas do Antigo Regime.

Pouco sabe-se da vida pessoal de Goya durante estes anos. 1812 é o ano da morte de sua esposa, Josefa Bayeu. Depois de enviudar, Goya entabló relação com Leocadia Weiss, separada de seu marido —Isidoro Weiss— em 1811, com a que conviveu até sua morte, e da que pôde ter descendencia em Rosario Weiss, ainda que a paternidad de Goya não tem sido dilucidada.^[25]

O outro dado seguro que se transmitiu de Goya é sua viagem a Zaragoza em outubro de 1808, depois do primeiro Lugar de Zaragoza, a requerimiento de José Palafox e Melci, general do contingente armado que resistiu o assédio francês. A derrota na Batalha de Tudela das tropas espanholas a fins de novembro de 1808 levou a Goya a marchar a Fuendetodos e mais tarde a Renales (Guadalajara), para passar o fim desse ano e nos primeiros meses de 1809 em Piedrahíta (Ávila). É ali (ou em suas cercanias) onde com probabilidade pintou o retrato de Juan Martín, o Empecinado, que se achava em Alcántara (Cáceres). Em maio desse ano Goya regressa a Madri, depois do decreto de José Bonaparte pelo que se instava aos servidores públicos do corte a voltar a seus postos so pena dos perder. José Camón Aznar assinala que a arquitectura e paisagens de algumas das estampas dos Desastres da guerra remetem a acontecimentos que contemplou em Zaragoza e outras zonas de Aragón em dito viagem.^[26]

A situação de Goya depois da Restauração absolutista era delicada. Tinha pintado retratos de generais e políticos franceses revolucionários, e também do rei José I. Pese a que podia alegar que o Bonaparte tinha ordenado que todos os servidores públicos reais se pusessem a sua disposição, a partir de 1814, para congraciarse com o regime fernandino, pintará quadros que devem se considerar patrióticos, como o citado Retrato ecuestre do general Palafox (1814, Madri, Prado), cujos apontes pôde tomar em mencionado viagem que lhe levou à capital aragonesa, ou os retratos do próprio Fernando VII. Ainda que este período não foi tão prolífico como o da última década do século XVIII, sua produção não deixou de ser abundante tanto em pinturas como em desenhos e estampas, cuja série central nestes anos foi a dos desastres da guerra, ainda que publicar-se-ia bem mais tarde. De 1814 datam também suas obras mais ambiciosas a respeito dos acontecimentos que desencadearam a guerra: O dois e O três de maio de 1808 ou O ónus dos mamelucos e Os fusilamientos de três de maio, nomes com os que respectivamente são também conhecidos.

Pinturas de costumes e alegorias

O programa de Godoy para a primeira década do século XIX não deixou de ser reformista e ilustrado, como mostram quatro tondos encarregados a Goya como representação alegórica do progresso (Alegoria da Indústria, Alegoria da Agricultura, Alegoria do Comércio e a desaparecido Alegoria da Ciência, 1804-1806) e que decoravam uma sala de espera da residência do premiê. O primeiro deles é um exemplo do atraso na concepção da produção industrial que se tinha ainda em Espanha. Mais que à classe operária, remete às Hilanderas de Velázquez e as duas ruecas que aparecem evocam um modelo de produção artesanal. Para este palácio pôde também pintar outras duas alegorias: A Poesia e A Verdade, o Tempo e a História, que aludem à ideia ilustrada da posta em valor da cultura escrita como fonte de todo o progresso.

A Alegoria da villa de Madri (1810) é um exemplo das transformações que sofreram as obras deste género ao albur das sucessivas mudanças políticas deste período. Em princípio aparecia no óvalo da direita o retrato de José I Bonaparte, e na composição a figura feminina que representa a Madri não aparece claramente subordinada ao rei, que está algo mais ao fundo. Isso refletiria a ordem constitucional, em que o povo, a villa, rende ao monarca fidelidade —simbolizada pelo cão que a seus pés aponta para o rei— mas não se subordina a ele.

Em 1812, com a primeira fugida dos franceses de Madri ante o avanço do exército inglês, o óvalo ficou coberto pela palavra «Constituição», alusiva à de 1812, mas o regresso de José Bonaparte em novembro obrigou de novo a pintar seu retrato. Sua marcha definitiva devolveu o lema constituição à obra e em 1823, com o fim do Trienio Liberal, Vicente López pintou o retrato do rei Fernando VII. Em 1843, finalmente, volta-se a fazer desaparecer para substituir pelo lema «O livro da Constituição» e posteriormente pelo que se contempla actualmente de «Dois de maio»^[27]

Dois quadros de raigambre costumbrista, que se conservam no Museu de Belas Artes de Budapeste, representam ao povoo trabalhador. São A aguadora e O afilador, e podem-se datar entre 1808 e 1812. Conquanto consideraram-se em um princípio tipos dos que apareciam em estampas ou em tapices, e se dataram para 1790, mais tarde se realçou a vinculação com as actividades da retaguarda durante a guerra, uns anónimos patriotas que afiam facas e oferecem apoio logístico.

Sem levar ao extremo esta última interpretação —não há nestas obras nenhuma referência bélica e estiveram catalogados aparte da série que se qualificou de Horrores da guerra» no inventario realizado depois do fallecimiento de sua mulher Josefa Bayeu—, destacam pelo ennoblecimiento com que aparece representada a classe trabalhadora. A aguadora contempla-se desde um ponto de vista baixo que contribui a enaltecer sua figura, com uma monumentalidad que remete à iconografía clássica, agora aplicada aos oficios humildes.

Relacionada com estas obras está A fragua (colecção Frick, Nova York, 1812 - 1816), pintado em grande parte com espátula. A técnica abunda assim mesmo em rápidas pinceladas, a iluminação acusa um contrastado claroscuro e o movimento faz-se efectivo com um grande dinamismo. Os três homens poderiam representar às três idades —jovens, maduros e idosos— trabalhando ao unísono em defesa da nação durante a Guerra da Independência.^[28]

Na linha desta pintura feita ao que parece para si, quadros de gabinete com os que satisfazia suas inquietudes pessoais, estão vários quadros de temas literários, como o Lazarillo de Tormes; de costumes, como Maja e celestina ao balcón e Majas no balcón e decididamente satíricos como As velhas —uma alegoria a respeito da hipocrisia na velhice— ou As jovens, conhecido também como Leitura de uma carta. Neles a técnica é a já acabada em Goya, de toque solto e traço firme, e o significado inclui desde a apresentação do mundo da marginación até a sátira social, como sucede nas velhas. Nestes dois últimos quadros aparece o gosto então recente por um novo verismo naturalista na linha de Murillo , que se afastava definitivamente das prescripciones idealistas de Mengs. Sabe-se que em uma viagem que os reis fazem a Andaluzia em 1796 adquirem para as colecções reais um óleo do sevillano, O piojoso, onde um pícaro se espulga.^[29]

As velhas é uma alegoria do Tempo, personagem que se figura como um idoso a ponto de descarregar um cómico escobazo sobre uma mulher muito avejentada que se olha a um espelho que lhe mostra uma criada muito caricaturizada de rosto cadavérico. No reverso do espelho lê-se a frase «Tudo bom?», que funciona como bocadillo de uma historieta actual. Nas jovens, que se vendeu como casal deste, o énfasis radica nas desigualdades sociais. Não só da protagonista, atenta só a seus amores, com respeito a sua criada, cuja tarefa é proteger do sol com uma sombrilla, senão que o fundo se povoa de lavanderas que trabalham à intemperie ajoelhadas. Certas lâminas do Álbum E —«Úteis trabalhos» onde aparecem as lavanderas ou «Esta pobre aproveita o tempo», no que uma mulher de humilde condição social encerra o ganhado ao mesmo tempo em que hila— se relacionam com a observação de costumes e a atenção às ideias de reforma social próprias destes anos. Para 1807 pinta, como se disse, uma série de seis quadros de carácter costumbrista que narra uma história ao modo das viñetas das aleluyas: Fray Pedro de Zaldivia e o bandido Maragato.

No coloso, quadro atribuído a Goya até junho de 2008, em que o Museu do Prado emitiu um relatório no que afirmava que o quadro era obra de seu discípulo Asensio Juliá^[30] —conquanto concluiu determinando, em janeiro de 2009, que sua autoria pertence a um discípulo de Goya indeterminado, sem poder dilucidar que se tratasse de Juliá—,^[31] um gigante se yergue depois de uns montes, em uma alegoria já decididamente romântica. No vale uma multidão foge em desordem. A obra tem dado lugar a diversas interpretações. Nigel Glendinning afirma que o quadro está baseado em um poema patriótico de Juan Bautista Arriaza chamado Profecia do Pirineo».^[32]

Nele se apresenta ao povo espanhol como um gigante surgido dos Pirineos para opor à invasão napoleónica. O motivo foi habitual na poesia patriótica da Guerra da Independência, por exemplo na poesia patriótica de Quintana «A Espanha, após a revolução de março», na que sombras enormes de heróis espanhóis, entre as que se encontram Fernando III, o Grande Capitão e o Cid animam à resistência.

Sua vontade de lutar sem armas, com os braços, como expressa o próprio Arriaza em seu poema Lembranças de Dois de Maio (op. cit. págs. 61-67): «De tanto jovem que sem armas, feroz / entre as bichas se lhe arroja audaz» (pág. 63, IV)^[33] incide no carácter popular da resistência, em contraste com o terror do resto da população, que fogem despavoridos em múltiplas direcções, originando uma composição orgânica típica do Romantismo, em função dos movimentos e direcções procedentes das figuras do interior do quadro, em lugar da mecânica, própria do Neoclasicismo, imposta por eixos de rectas formadas pelos volumes e devidas à vontade racional do pintor. As linhas de força disparam-se para desintegrar a unidade em múltiplos percursos para as margens.

O tratamento da luz, que poderia ser de ocaso, rodeia e realça as nuvens que circundam a cintura do coloso, como descreve o poema de Arriaza «Cercavam seu cintura / celajes de ocidente enrojecidos» (Juan Bautista Arriaza, «Profecia do Pirineo», vv. 31-32.). Essa iluminação sesgada, interrompida pelas moles montanhosas, aumenta a sensação de falta de equilíbrio e desordem.

Bodegones

Entre os bens relacionados no inventario de 1812 à morte de sua mulher Josefa Bayeu, citam-se doze bodegones. Deles destacam o Bodegón com costillas, lombo e cabeça de cordeiro (Paris, Museu do Louvre), o Bodegón com peru morrido (Madri, Prado) e Peru pelado e sartén (Munique, Alte Pinakothek). Todos eles se costumam datar a partir de 1808 por razões de estilo e porque durante a guerra a produção de encarrego de Goya se viu reduzida, o que pôde deixar tempo ao pintor para explorar géneros que ainda não tinha trabalhado.

Estas naturezas morridas desvinculam-se da tradição espanhola empreendida por Juan Sánchez Cotán e Juan vão der Hammen e León, cujo máximo representante no século XVIII foi Luis Meléndez. Todos eles tinham apresentado um bodegón trascendente, que mostrava a esencia dos objectos não tocados pelo tempo, tal como seriam em um estado ideal. Goya dedica sua atenção, em mudança, a dar conta do passo do tempo, da degradação e da morte. Seus perus mostram-se inertes, os olhos da cabeça de cordeiro estão vidriados, a carne não está já em seu máximo grau de frescura. O que interessa a Goya é desenhar a impressão do tempo na natureza e em lugar de isolar os objectos e os representar em seu inmanencia, o que se aprecia é o acidente, o passo das circunstâncias pelos objectos, afastados tanto do misticismo como da simbologia das vanitas de Antonio de Pereda ou Juan de Valdés Leal.

Retratos oficiais, políticos e burgueses

Com motivo do casamento de seu único filho vivo, Javier Goya, com Gumersinda Goicoechea e Galarza em 1805, Goya pintou seis retratos em miniatura dos membros da família de sua nuera. Fruto desta união nasceria em um ano mais tarde o neto do artista, Mariano Goya. A imagem burguesa que oferecem estes retratos familiares mostra as mudanças que a sociedade espanhola tinha experimentado desde os quadros de seus primeiros anos a estes de mediados da primeira década do século XIX. Conserva-se também um retrato a lápis de doña Josefa Bayeu desenhada de perfil do mesmo ano, muito preciso nos rasgos que definem sua personalidade. Nele se realçam o verismo e reciedumbre de seu fisonomía e se adiantam as características dos álbuns posteriores de Burdeos.

Durante a guerra a actividade de Goya diminuiu, mas seguiu pintando retratos da nobreza, amigos, militares e intelectuais significados. A viagem a Zaragoza de 1808 pôde originar o retrato de Juan Martín, o Empecinado (1809) e o ecuestre de José de Rebolledo Palafox e Melci, que concluiria em 1814. Também estaria na origem das estampas dos Desastres da guerra.

Seu pincel retrató militares tanto franceses —Retrato do general Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Museu de Belas Artes de Virginia—^[34] como ingleses —Busto de Arthur Wellesley, l duque de Wellington, National Gallery de Londres- e espanhóis, como o do Empecinado, muito dignificado e vestido com uniforme de capitão de caballería.

Ocupou-se também de amigos intelectuais, como Juan Antonio Llorente (h. 1810 - 1812, Sao Paulo, Museu de Arte), que publicou uma História crítica da Inquisición espanhola em Paris em 1818 por encarto de José I Bonaparte, quem lhe condecoró com a Ordem Real de Espanha —recém criada por este monarca— com a que aparece retratado no óleo de Goya. Ou Manuel Silvela, autor de uma Biblioteca selecta de Literatura espanhola e um Compendio de História Antiga até os tempos de Augusto, afrancesado, amigo de Goya e de Moratín e exilado na França a partir de 1813. Em seu retrato, efectuado entre 1809 e 1812, aparece pintado com grande austeridad no vestir sobre um fundo negro. A luz incide sobre sua indumentaria e a sozinha atitude da personagem basta para mostrar sua confiança, segurança e dotes pessoais, sem necessidade de recorrer a ornato simbólico algum. O retrato moderno já se tem afianzado.

Depois da restauração de 1814 Goya pintou vários retratos do «desejado» Fernado VII —Goya seguia sendo Primeiro Pintor de Câmara—, como o Retrato ecuestre de Fernando VII que se encontra na Academia de San Fernando e vários outros de corpo inteiro, como o que pintou para a Prefeitura de Santander. Neste o rei se situa baixo a figura que simboliza a Espanha, hierarquicamente colocada acima do rei. Ao fundo, um leão avaria as correntes, com o que Goya parece dar a entender que a soberania pertence à nação.^[28]

Imagens da guerrilha

Fabricação de pólvora e Fabricação de balas na Serra de Tardienta (ambas dentre 1810 e 1814, Madri, Palácio Real) aludem, segundo rezam seus epígrafes ao dorso, à actividade do zapatero José Mallén, de Almudévar , quem entre 1810 e 1813 organizou uma partida guerrillera que actuava uns cinquenta quilómetros ao norte de Zaragoza .

As pinturas, de pequeno formato, pretendem refletir uma das actividades mais influentes no desenvolvimento dos acontecimentos bélicos. A resistência civil ao invasor foi um esforço colectivo, e este protagonismo em igualdade de todo o povo é o que destaca a composição destes quadros. Homens e mulheres se afanan, emboscados entre frondosos árvores que filtram o azul do céu, na fabricação de munição para a guerra. A paisagem, já mais romântico que rococó, se caracteriza pela presença de maleza, de agrestes roquedos e árvores retorcidas.

Estampas: Os desastres da guerra

Os desastres da guerra^[35] foi uma série de 82 gravados realizada entre os anos 1810 e 1815 na que se dava conta de toda a classe de desgraças vinculadas à Guerra da Independência.

Entre outubro de 1808 e 1810 Goya desenhou esquemas preparatorios (conservados no Museu do Prado) e, a partir destes e sem introduzir modificações de importância, começou a gravar os ferros entre 1810 (ano que aparece em várias delas) e 1815. Em vida do autor só se plotaram dois jogos completos dos gravados, um deles presenteado a seu amigo e crítico de arte Ceán Bermúdez, mas permaneceram inéditos. A primeira edição chegou em 1863 , publicada por iniciativa da Real Academia de Belas Artes de San Fernando.

A técnica utilizada é o aguafuerte, com alguma contribuição de ponta seca e aguada. Mal usa Goya o aguatinta, que era a técnica maioritariamente empregada nos Caprichos, devido provavelmente também à precariedad de meios materiais com que toda a série dos Desastres, que foi executada em tempos de guerra.

Um exemplo do atrevimiento compositivo e formal a que Goya chega em seus gravados o pode proporcionar a estampa nº 30, titulada «Estragos da guerra», que tem sido vista como um precedente do Guernica pelo caos compositivo, a mutilación dos corpos, a fragmentação de objectos e enseres situados em qualquer lugar do gravado, a mão cortada de um dos cadáveres, a desmembración de seus corpos e a figura do menino morrido com a cabeça investida, que recorda ao que aparece sustentado por sua mãe à esquerda da obra capital do malagueño.

A estampa reflete o bombardeio de população civil urbana, possivelmente dentro de sua moradia e remete com toda a probabilidade aos obuses com que a artilharia francesa minava a resistência espanhola nos Lugares de Zaragoza.^[36]

O dois e o três de maio de 1808

Finalizada a guerra, Goya aborda em 1814 a execução de dois grandes quadros de história que supõem sua interpretação dos acontecimentos ocorridos nos dias dois e três de maio de 1808 em Madri. De sua intenção dá conta o escrito dirigido ao governo no que assinala sua intenção de

As obras de grande formato O ónus dos mamelucos e Os fusilamientos da montanha de Príncipe Pío, estabelecem, no entanto, apreciables diferenças com respeito ao que era habitual nos grandes quadros deste género. Renúncia neles a que o protagonista seja um herói: podia eleger, por exemplo, para a insurrección madrilena, a apresentar como líderes a Daoíz e Velarde, em paralelo com os quadros de estilo neoclásico de David que engrandeciam a Napoleón, e cujo protótipo foi Napoleón cruzando os Alpes, de 1801. Em Goya o protagonista é o colectivo anónimo de gentes que têm chegado ao extremo da violência mais brutal. Neste sentido também se distingue das estampas contemporâneas que ilustravam o Levantamento de dois de maio, as mais conhecidas das quais foram as de López de Enguídanos, publicadas em 1813, reproduzidas em novas edições por José Ribelles e Alejandro Blanco em um ano depois. Mas teve outras de Zacarías Velázquez ou Juan Carrafa entre outros. Estas reproduções, popularizadas a modo de Aleluyas , tinham passado ao acervo do imaginario colectivo quando Goya se enfrenta a estas cenas, e o faz de um modo original.

Assim, no ónus dos mamelucos, Goya atenua a referência noticiosa de tempo e lugar —nas estampas o desenho dos edifícios da Porta do Sol, lugar do confronto, é plenamente reconocible— e reduz a localização a umas vadias referências arquitectónicas urbanas. Com isso ganha em universalidade e se centra a atenção na violência do motivo: uma multidão sangrenta e relatório, sem fazer distinção de bandos nem dar relevância ao resultado final.

Por outro lado, a escala das figuras aumenta com respeito às estampas, com o mesmo objecto de centrar o tema da sinrazón da violência e diminuir a distância do espectador, que se vê envolvido no acontecimento quase como um viandante surpreendido pelo estallido da refriega.

A composição é um exemplo definitivo do que se chamou composição orgânica, própria do romantismo, na que as linhas de força vêm dadas pelo movimento das figuras e pelas necessidades do motivo, e não por uma figura geométrica imposta a priori pela preceptiva. Neste caso o movimento leva da esquerda à direita, há pessoas e cavalos cortados pelos limites do quadro, como se fosse uma instantânea fotográfica.

Tanto o cromatismo como o dinamismo e a composição são um precedente de obras características da pintura romântica francesa, um de cujos melhores exemplos, de estética paralela ao Dois de maio de Goya, é A morte de Sardanápalo de Delacroix .

Habitualmente, nos Fusilamientos do 3 de maio assinalou-se o contraste entre o grupo de detentos prontos a ser executados, personalizados e alumiados pelo grande farol, com um protagonista destacado que alça em cruz os braços e viste de radiante branco e amarelo, e iconográficamente remete a Cristo —se apreciam estigmas em suas mãos—; e o pelotón de fusilamiento anónimo, convertido em uma deshumanizada máquina de guerra ejecutora onde os indivíduos não existem.

A noite, o dramatismo sem ambages, a realidade do massacre, estão situados também em uma escala grandiosa. Ademais o morto em escorzo em primeiro termo, que repete os braços em cruz do protagonista, desenha uma linha compositiva que comunica para o exterior do quadro com o espectador, que de novo se sente implicado na cena. A noite fechada, herança da estética do Sublime Terrível, dá o tom lúgubre ao acontecimento, no que não há heróis, só vítimas: uns da repressão e outros da formação soldadesca.

Nos Fusilamientos não se produz o distanciamiento, o énfasis no valor da honra, nem se enmarca em uma interpretação histórica que afaste ao espectador do que vê: a brutal injustiça da morte de uns homens a mãos de outros.

Trata-se de um dos quadros mais valorizados e influentes de toda a obra de Goya, e reflete como nenhum o ponto de vista moderno para o entendimento do que supõe todo confronto armado.

A Restauração (1815–1819)

O período da Restauração absolutista de Fernando VII supõe a perseguição de liberais e afrancesados, entre os que Goya tinha suas principais amizades. Juan Meléndez Valdés ou Leandro Fernández de Moratín vêem-se obrigados a exiliarse na França ante a repressão. O próprio Goya encontra-se em uma difícil situação, por ter servido a José I, pelo círculo de ilustrados entre os que se movia e pelo processo que a Inquisición iniciou contra ele em março de 1815 a conta da maja nua, que considerava «obscena», do que o pintor se viu finalmente absolvido.

Este panorama político levou a Goya a reduzir os encargos oficiais às pinturas patrióticas a respeito do «Levantamento de dois de maio» e a realizar retratos de Fernando VII. Um com manto real e outro do «Desejado» em campanha, ambos de 1814 e conservados no Prado, se somam ao antedicho encarregado pela prefeitura de Santander.

É muito provável que à volta do regime absolutista Goya tivesse consumido grande parte de suas haberes, sofrendo a carestía e penúrias da guerra. Assim o expressa em intercâmbios epistolares desta época. No entanto, depois destes retratos reais e outras obras pagas pela Igreja realizados nestes anos —destacando a grande tela das Santas Justa e Rufina (1817) para a Catedral de Sevilla—, em 1819 está em disposição de comprar a nova finca da Quinta do Surdo e inclusive reformá-la acrescentando uma roda, viñedos e uma empalizada.

O outro grande quadro oficial —mais de quatro metros de largura— é o da Junta de Filipinas (Museu Goya, em Castres, França), encarregado para 1815 por José Luis Munárriz, director de dita instituição e a quem Goya retrató nestas mesmas datas.

No entanto não se reduziu a actividade privada do pintor e grabador. Continua nesta época realizando quadros de pequeno formato de capricho que abordam seus obsedes habituais. Os quadros dão uma volta de porca mais no afastamento das convenções pictóricas anteriores. Corrida de touros, Procissão de disciplinantes, Auto de fé da Inquisición, Casa de loucos. Destaca entre eles O enterro da sardina que trata o tema do carnaval.

São óleos sobre tabela de parecidas dimensões (de 45 a 46 cm x 62 a 73, excepto O enterro da sardina, 82,5 x 62) e conservam-se no museu da Real Academia de Belas Artes de San Fernando.

A série procede da colecção adquirida em data desconhecida pelo Corregidor da Villa de Madri na época do governo de José Bonaparte, o comerciante de ideias liberais Manuel García da Prada, cujo retrato pintou o aragonés entre 1805 e 1810. Em seu testamento de 1836 legou estes quadros à Academia de Belas Artes, onde se conservam na actualidade.

Estas obras são em grande parte responsáveis da imaginería de lenda negra que a imaginación romântica criou a partir da pintura de Goya, pois foram imitadas e difundidas na França, e também em Espanha por artistas como Eugenio Lucas ou Francisco Lameyer.

Em todo o caso, sua actividade segue sendo frenética, pois nestes anos finaliza a serigrafia dos desastres da guerra e empreende e conclui outra, a da Tauromaquia —em venda desde outubro de 1816—, com a que o grabador pretendeu obter mais benefícios e acolhida popular que com as anteriores. Esta última está concebida como uma história do toreo que recreia suas metas fundamentais, e predomina o sentido pintoresco apesar de que não deixa de ter soluções compositivas atrevidas e originais, como na estampa número 21 da série, titulada Desgraças acaecidas no tendido da praça de Madri e morte do prefeito de Torrejón», onde a zona esquerda da estampa aparece vazia de figuras, em um desequilíbrio impensable não muitos anos dantes.

Desde 1815 —ainda que não se publicaram até 1864— trabalha nos gravados dos disparates. Uma série de vinte e duas estampas, provavelmente incompleta, que constituem as a mais difícil interpretação das que realizou. Destacam em suas imagens as visões oníricas, a presença da violência e o sexo, a posta em solfa das instituições relacionadas com o Antigo Regime e, em general, a crítica do poder estabelecido. Mas para além destas connotaciones os gravados oferecem um mundo imaginativo rico relacionado com a noite, o carnaval e o grotesco.

Finalmente dois emotivos quadros religiosos, quiçá agora sim de devoción franca, cancelam o período. São A última comunión de san José de Calasanz e Cristo no monte das Oliveiras, ambos de 1819, que se encontram no Museu Calasancio das Escolas Pías de San Antón de Madri. O recogimiento verdadeiro que mostram estas telas, a liberdade do traço com que os pinta, o facto de estar assinados e datados de seu punho e letra, transmitem uma emoção trascendente.

O Trienio Liberal e as Pinturas negras (1820–1824)

Com o nome de Pinturas negras conhece-se a série de catorze quadros que pinta Goya entre 1819 e 1823 com a técnica de óleo ao secco sobre a superfície de revogo da parede da Quinta do Surdo. Estes quadros supõem, possivelmente, fá-la cimeira de Goya, tanto por sua modernidad como pela força de sua expressão. Uma obra como Cão semihundido se acerca inclusive à abstracção; muitas outras são precursoras do expresionismo pictórico e outras vanguardias do século XX.

Os óleos foram transladados a tela em 1873 e actualmente expõem-se no Museu do Prado. A série, a cujos óleos Goya não pôs título, foi catalogada pela primeira vez em 1828 por Antonio Brugada, quem as titulou por vez primeira, com motivo do inventario que realizou à morte do pintor. Têm sido variadas as propostas de título para estas pinturas. A Quinta do Surdo passou a ser propriedade de seu filho Javier Goya em 1823, ano em que Goya, ao que parece para preservar sua propriedade de possíveis represálias depois da restauração da Monarquia Absoluta e a repressão de liberais fernandina, lha cede. Desde então até fins do século XIX a existência das Pinturas negras foi escassamente conhecida e só alguns críticos, como Charles Yriarte, as descreveram.^[37] Em 1873 , ante o iminente derrubo da finca, foram transladadas de revogo a tela por Salvador Martínez Cubells a instâncias de Frédéric Émile d’Erlanger,^[38] um banqueiro belga, que tinha intenção de vender na Exposição Universal de Paris de 1878. No entanto, ele mesmo as doou, em 1876 , ao Museu do Prado.

Goya adquire esta finca a orla do Manzanares, justo enfrente da ermita e pradera de San Isidro, em fevereiro de 1819, quiçá para viver ali com Leocadia Weiss a salvo de rumores, pois esta estava casada com Isidoro Weiss. Era a mulher com a que convivia e quiçá teve dela uma filha pequena, Rosarito Weiss. Como em novembro desse ano Goya sofre uma grave doença da que Goya atendido pelo doutor Arrieta (1820) é estremecedor depoimento. O verdadeiro é que as Pinturas negras foram pintadas sobre imagens campestres de pequenas figuras, cujas paisagens aproveitou em alguma ocasião, como no Duelo a garrotazos. Se estas pinturas de tom alegre foram também faz do aragonés, poderia se pensar que a crise da doença unida quiçá aos turbulentos acontecimentos do Trienio Liberal, levasse a Goya a repintar estas imagens.^[39] Focinheira inclina-se a pensar que efectivamente os quadros preexistentes eram de Goya, como só assim se entende que reutilizasse algum de seus materiais; no entanto, Glendinning assume que as pinturas «já enfeitavam as paredes da Quinta do Surdo quando a comprou».^[40] Em todo o caso, as pinturas puderam ter-se começado em 1820. A data de finalização da obra não pode ir para além de 1823, ano em que Goya marcha a Burdeos e cede a finca a seu filho Javier, provavelmente temendo represálias contra sua pessoa depois da queda de Riego .

O inventario de Antonio Brugada menciona sete obras no térreo e oito na alta. No entanto ao Museu do Prado só chegaram sete. Charles Yriarte (1867) descreve assim mesmo uma pintura mais das que se conhecem na actualidade e assinala que esta já tinha sido arrancada do muro quando visitou a finca, sendo transladada a outra de Vista Alegre, que pertencia ao marqués de Salamanca. Muitos críticos consideram que por suas medidas e seu tema, esta seria Cabeças em uma paisagem (Nova York, colecção Stanley Moss).^[41] O outro problema de localização radica na titulada Dois velhos comendo sopa, da que desconhecemos se era sobrepuerta da planta alta ou baixa; Glendinning localiza-a na da sala inferior. Este detalhe aparte, a distribuição original na Quinta do Surdo era como segue:^[42]

• Térreo: Tratava-se de um espaço retangular. Nos lados longos existiam duas janelas próximas aos muros curtos. Entre elas apareciam dois quadros de grande formato muito apaisado: A romería de San Isidro à direita, segundo a perspectiva do espectador e O aquelarre à esquerda. Ao fundo, no lado curto enfrentado ao da entrada, uma janela no centro com Judith e Holofernes a sua direita e o Saturno devorando a um filho à esquerda. A ambos lados da porta se situavam A Leocadia (em frente a Saturno ) e Dois velhos ou Um velho e um fraile em frente a Judith .
• Planta alta: Das mesmas dimensões que o térreo, no entanto só tinha uma janela central nos muros longos, a cujos lados se situavam dois óleos. Na parede da direita conforme entrava-se achavam-se Visão fantástica ou Asmodea cerca do espectador e Procissão do Santo Oficio mais afastada. No da esquerda estavam Átropos ou As Parcas e Duelo a garrotazos sucessivamente. No muro curto do fundo via-se Mulheres rindo à direita do vão e aos esquerda Homens lendo. A mão direita da porta primeiramente encontrava-se O Cão e à esquerda pôde situar-se Cabeças em uma paisagem.

Esta disposição e o estado original das obras podemos conhecê-los, além dos depoimentos escritos, pelo catálogo fotográfico que in situ levou a cabo entre 1863 e 1873 J. Laurent por encarrego do Museu do Prado em previsão do derrubo do sítio. Por ele sabemos que as pinturas foram enquadradas com moldes de yeso clasicistas de cenefas, ao igual que as portas, janelas e o friso baixo o céu raso. As paredes foram empapeladas, como era costume nas residências palaciegas e burguesas, com material procedente da Real Fábrica de Papel Pintado promovida por Fernando VII. A planta inferior com motivos de frutos e folhas e a superior com desenhos geométricos organizados em linhas diagonais. Também documentam as fotografias o estado anterior ao translado.

Há consenso entre a crítica especializada em propor causas psicológicas e sociais para a realização das Pinturas negras. Entre as primeiras estariam a consciência de decadência física do pintor, mais acentuada se cabe a partir da convivência com uma mulher bem mais jovem, Leocadia Weiss, e sobretudo as consequências da grave doença de 1819, que postró a Goya em um estado de debilidade e cercania à morte que reflete o cromatismo e o assunto destas obras.

Desde o ponto de vista sociológico, tudo aponta a que Goya pintou seus quadros a partir de 1820 —ainda que não há prova documental definitiva— depois de repor de sua doença. A sátira da religião —romerías, procissões, a Inquisición— ou os confrontos civis —o Duelo a garrotazos, as tertulias e conspirações que poderia refletir Homens lendo, uma interpretação em chave política que poderia se desprender do Saturno: o Estado devorando a seus súbditos ou cidadãos—, concordam com a situação de instabilidade que se produziu em Espanha durante o Trienio Liberal (1820-1823) depois do levantamento constitucional de Rafael Riego. Estes acontecimentos coincidem cronologicamente com as datas de realização destas pinturas. Cabe pensar que os temas e o tom se deram em um ambiente de ausência de censura política férrea, circunstância que não se deu durante as restaurações monárquicas absolutistas. Por outro lado, muitos das personagens das Pinturas negras (duelistas, frailes, freiras, familiares da Inquisición) representam o mundo caduco anterior aos ideais da Revolução francesa.

Não se pôde achar, pese às variadas tentativas neste sentido, uma interpretação orgânica para toda a série decorativa em sua localização original. Em parte porque a disposição exacta está ainda submetida a conjecturas, mas sobretudo porque a ambigüedad e a dificuldade de encontrar o sentido exacto de muitos dos quadros em particular fazem que o significado global destas obras seja ainda um enigma. Assim e tudo, há várias linhas interpretativas que convêm ser consideradas.

Glendinning assinala que Goya enfeita sua quinta se atendo ao decoro habitual na pintura mural dos palácios da nobreza e a alta burguesía. Segundo estas normas, e considerando que o térreo servia como comedor, os quadros deveriam ter uma temática conforme com o meio: deveria ter cenas campestres —a villa situava-se a orlas do Manzanares e em frente à pradera de San Isidro—, bodegones e representações de banquetes alusivos à função do salão. Ainda que o aragonés não trata estes géneros de modo explícito, Saturno devorando a um filho e Dois velhos comendo sopa remetem, ainda que de forma irónica e com humor negro, ao acto de comer. Ademais Judith mata a Holofernes depois de convidar a um banquete. Outros quadros relacionam-se com a habitual temática bucólica e a próxima ermita do santo padrão dos madrilenos, ainda que com um tratamento tétrico: A romería de San Isidro, A peregrinación a San Isidro em inclusive A Leocadia, cujo sepulcro pode vincular com o cemitério anejo à ermita.

Desde outro ponto de vista, o térreo, pior alumiada, contém quadros de fundo maioritariamente escuro, com a única salvedad da Leocadia, ainda que viste de luto e aparece na obra uma tumba, quiçá a do próprio Goya. Neste andar domina a presença da morte e a velhice do homem. Inclusive a decadência sexual, segundo interpretação psicoanalítica, na relação com mulheres jovens que sobrevivem ao homem e inclusive o castran, como fazem A Leocadia e Judith respectivamente. Os velhos comendo sopa, outros dois «velhos» no quadro de formato vertical homónimo, o avejentado Saturno... representam a figura masculina. Saturno é, ademais, o deus do tempo e a encarnación do carácter melancólico, relacionado com a bilis negra, no que hoje chamaríamos depressão. Por tanto a primeira planta reúne tematicamente a senilidad que leva à morte e a mulher forte, castradora de seu colega.

Na segunda planta Glendinning aprecia vários contrastes. Um entre o riso e o pranto ou a sátira e a tragédia e outro entre os elementos da terra e o ar. Para a primeira dicotomía Homens lendo, com seu ambiente de seriedade, opor-se-ia a Mulheres rindo; estes são os dois únicos quadros escuros da sala e marcariam a pauta das oposições dos demais. O espectador contemplava-os ao fundo da estadia ao ingressar a esta. Da mesma maneira, nas cenas mitológicas de Asmodea e Átropos perceber-se-ia a tragédia, enquanto em outros, como a Peregrinación do Santo Oficio, vislumbramos uma cena satírica. Outro contraste estaria baseado em quadros com figuras suspendidas no ar nos mencionados quadros de tema trágico, e outros nos que aparecem afundadas ou assentadas na terra, como no Duelo a garrotazos e o Santo Oficio. Mas nenhuma destas hipóteses soluciona satisfatoriamente a busca de uma unidade no conjunto dos temas da obra analisada.

A única unidade que se pode constatar é a de estilo. Por exemplo, a composição destes quadros é muito inovadora. As figuras costumam aparecer descentradas, sendo um caso extremo Cabeças em uma paisagem, onde quatro ou cinco cabeças se arraciman no canto inferior direita do quadro, aparecendo como cortadas ou a ponto de sair do enquadre. Tal desequilíbrio é uma mostra da maior modernidad compositiva. Também estão deslocadas as massas de figuras da romería de San Isidro —onde o grupo principal aparece à esquerda—, A peregrinación do Santo Oficio —à direita neste caso—, e inclusive no Cão, onde o espaço vazio ocupa a maior parte do formato vertical do quadro, deixando uma pequena parte abaixo para o talud e a cabeça semihundida. Deslocadas em um lado da composição estão também As Parcas, Asmodea, e inclusive originalmente, O aquelarre, ainda que tal desequilíbrio se perdeu depois da restauração dos irmãos Martínez Cubells.

Também compartilham um cromatismo muito escuro. Muitas das cenas das Pinturas negras são nocturnas, mostram a ausência da luz, no dia que morre. Assim sucede na romería de San Isidro, o Aquelarre ou a Peregrinación do Santo Oficio, onde uma tarde já vencida para o ocaso e gera uma sensação de pesimismo, de visão tremenda, de enigma e espaço irreal. A paleta de cores reduz-se a ocres, dourados, terras, cinzas e negros; com só algum alvo restallante em roupas para dar contraste e azul nos céus e em algumas pinceladas soltas de paisagem, onde coincide também algum verde, sempre com escassa presença.

Se atende-se ao episódio narrativo, observa-se que as facções das personagens apresentam atitudes reflexivas ou extáticas. A este segundo estado respondem as figuras com os olhos muito abertos, com a pupila rodeada de alvo, e as fauces abertas em rostos caricaturizados, animais, grotescos. Contemplamos o tracto digestivo, algo repudiado pelas normas académicas. Mostra-se o feio, o terrível; já não é a beleza o objecto da arte, senão o pathos e uma verdadeira consciência de mostrar todos os aspectos da vida humana sem descartar os mais desagradables. Não em vã Focinheira fala de uma capilla sixtina laica onde a salvação e a beleza têm sido substituídas pela lucidez e a consciência da solidão, a velhice e a morte.

Goya em Burdeos (outubro de 1824–1828)

Em maio de 1823, as tropas do duque de Angulema tomam Madri com objecto de restaurar a monarquia absoluta de Fernando VII e produz-se uma imediata repressão dos liberais que tinham apoiado a constituição de 1812, vigente de novo durante o Trienio Liberal. Goya temeu os efeitos desta perseguição (consta que Leocadia Weiss, sua colega, também) e marchou a se refugiar a casa de um amigo canónigo, José Duaso e Latre. Ao ano seguinte solicita ao rei uma permissão para convalecer no balneario de Plombières que lhe foi concedido.

Goya chega em meados de 1824 a Burdeos e ainda tem energia para marchar a Paris em verão, voltando a Burdeos em setembro onde residiria até sua morte. Sua estadia francesa só se viu interrompida em 1826, ano em que viaja a Madri para cumplimentar os trámites de sua aposentação, que conseguiu com uma renda de cinquenta mil reais sem que Fernando VII pusesse impedimentos a nenhuma das petições do pintor.

Os desenhos destes anos, recolhidos no Álbum G e o H ou bem recordam aos Disparates e às Pinturas negras, ou bem possuem um carácter costumbrista e recolhem estampas da vida quotidiana da cidade de Burdeos recolhidas em seus habituais passeios, como ocorre com o óleo A lechera de Burdeos (para 1826). Vários deles estão desenhados com lápis litográfico, de acordo com a técnica de gravado que está a praticar por estes anos, e utiliza na série de quatro estampas dos touros de Burdeos. Nos desenhos destes anos têm presença dominante as classes humildes e os marginados. Idosos que se mostram em atitudes juguetonas ou circenses, como o «Velho columpiándose» —custodiado na Hispanic Society— ou dramáticas, como o que se supõe contrafigura de Goya —ainda que não autorretrato—, um barbudo idoso que caminha com a ajuda de bengalas titulado «Ainda aprendo».

Também seguiu pintando ao óleo. Leandro Fernández de Moratín, em seu epistolario, principal fonte de notícias sobre a vida de Goya nestes anos, escreve a Juan Antonio Melón que «pinta que lhas pela, sem querer corrigir jamais nada do que pinta». Destacam os retratos a seus amigos, como o que faz ao próprio Moratín a sua chegada a Burdeos que se encontra no Museu de Belas Artes de Bilbao ou aquele em que retrata a Juan Bautista de Muguiro em maio de 1827.

Mas sem dúvida destaca A lechera de Burdeos, tela que tem sido visto como um directo precursor do impresionismo. O cromatismo afasta-se da escura paleta característica de suas Pinturas negras. Apresenta matizes de azuis e toques rosados. O motivo, uma jovem, parece revelar a añoranza de Goya pela vida juvenil e plena. Faz pensar este canto do cisne em um compatriota posterior, Antonio Machado que, também exiliándose de outra repressão, guardava em sua bolsillo os últimos versos onde escreveu «Nestes dias azuis e este sol da infância». Do mesmo modo, acabada sua vida, Goya rememora a cor de seus quadros para tapices e acusa a nostalgia de sua juventude perdida.

Por último, há que assinalar a série de miniaturas sobre marfil que pintou nestes anos usando a técnica do esgrafiado sobre negro. Inventa em ditos diminutos marfiles figuras caprichosas e grotescas. A capacidade de inovar as texturas e as técnicas do já idoso Goya não se tinha esgotado.

O 26 de março de 1828 visitaram-lhe em Burdeos seu neto Mariano e seu filho Javier. A emoção quebrantou seu já delicado estado de saúde e lhe obrigou a guardar cama, postración da que já não recuperar-se-á.^[43] Morre o 15 de abril de 1828. Seus restos descansam hoje na ermita de San Antonio da Flórida de Madri.

Álbuns de desenhos

Os diferentes cadernos ou álbuns de desenhos de Goya são veículos para seus apontes, rascunhos, croquis... mas em maior medida supõem uma obra privada e pessoal com valor próprio. Distinguem-se o inicial Caderno italiano, de começos da década de 1770, e outros seis álbuns catalogados com letras da «A» ao «F». Em general foram logo deshojados e vendidos os desenhos um a um. A maioria deles se conseguiram reunir no Museu do Prado. Uma breve descrição e cronología destes seria como segue:

• Caderno italiano. (h. 1770). É fundamentalmente um caderno de estudo realizado com motivo de sua viagem de aprendizagem a Itália e nele encontramos trabalhos preparatorios do Aníbal vencedor. Serve-se do lápis, a sanguina e a tinta.

• Álbum A (verão de 1796). Também chamado Caderno pequeno de Sanlúcar. Foi desenhado durante sua estadia na finca da duquesa de Alva em Sanlúcar de Barrameda. Predominan as cenas de jovens em atitudes caseiras e íntimas, nas que se pode apreciar o porte da própria Cayetana. A técnica é a ponta de pincel, a aguada de tinta chinesa e toques de lápis negro e pluma.

• Álbum B (1796-1797) ou Álbum de Sanlúcar-Madri. Foi começado em Sanlúcar, de modo consecutivo ao Álbum A ,com os mesmos rasgos técnicos e estilísticos até o desenho número 27. Em adiante aparecem motivos que preludian os Caprichos: asnerías, ladrões, procissões. Muitos são trabalhos preparatorios das estampas, pois aparecem desenhos enquadrados e epígrafes que os explicam.

• Álbum C (1803-1824). É o mais extenso e o caderno de desenhos medular da obra goyesca. Reflete temas, composição e formas vinculados às séries de gravados mais destacadas, críticas e de capricho. A técnica dominante é a tinta chinesa e a aguada sepia. De todos modos, a amplitude cronológica e a extensão deste álbum admite registos muito variados.

• Álbum D (1801-1803). Todos os indícios apontam a que está inacabado. Seus assuntos relacionam-se com os ferros dos disparates. Utiliza em seus desenhos pincel e tinta chinesa.

• Álbum E (1783-1812) ou de bordas negros, pois as cenas estão enquadradas com um grosso traço. Poderiam ter sido destinadas a uma série de estampas, por sua minuciosidad e regularidade no formato e a unidade temática presidida pela sabedoria.

• Álbum F (1812-1823). A importância dos desenhos em Goya cresce com este álbum. Variedade de temas, complexidade das composições, massas de figuras, interiores com um delicado tratamento da luz. Realizados com pincel à aguada de sepia.

• Álbuns G e H (1824-1828). Realizados em Burdeos, refletem a mirada costumbrista para o novo país. Aparece um condenado a morte na guillotina. Mas também rememora o passado espanhol (como o mutilado de braços e pernas e pendurado envolvido em uma tela cujo epígrafe reza: «Amanheceu assim, mutilado, em Zaragoza, a princípios de 1770»). Destaca a profusión de personagens que voam: idosos, lindas raparigas, clérigos... Destaca um desenho onde aparece um alter-ego do idoso pintor, que apoiado em bengalas, caminha com dificuldade e cujo epígrafe reza «Ainda aprendo».

Uma vida em autorretratos

Pode-se estudar a evolução do aspecto físico e inclusive aspectos da condição humana de Goya fazendo um percurso pelas numerosas obras em que refletiu sua autorretrato, tanto em óleos como em desenhos; umas vezes com sua efigie, outras de corpo inteiro e em numerosas ocasiões incluído no conjunto de um quadro de grupo.

O autorretrato mais temporão que se conhece foi realizado para 1773 (óleo sobre tabela, 58 x 44 cm, colecção Zurgena, Madri), e dá conta de sua imagem depois da volta de sua viagem a Itália de 1770, conquanto Juan J. Lua é partidário de uma datación anterior a este ano, considerando-o um retrato facto para que sua família o tivesse presente ante sua imediata viagem.^[44] Aparece com longa melena, evocando possivelmente a imagem dos maestros barrocos, com uma atitude de firmeza, segurança em si mesmo e um ponto de rebeldia a julgar pela cabellera solta que lhe cai até os ombros. Pintado com minuciosidad, destaca um rosto arrendondado, nariz algo chata e uma constituição grossa, ainda que de nobre prestancia.

Há que esperar até a década dos anos oitenta do século XVIII para encontrar uma nova imagem do artista. Desta vez aparece com o corpo perfil pintando uma grande tela e olhando para o espectador. Despojado de atributos relacionados com seu cargo de pintor real, gira seu rosto para o motivo que pinta, nos dando assim uma imagem do mesmo em ligeiro escorzo. A pincelada é aqui mais solta, Goya aparece vestido com roupa cómoda em um interior, adiantando o modelo de retrato burgués que ser-lhe-á próprio a partir destes anos.

Da mesma época é o autorretrato que inclui na pintura para uma das capillas de San Francisco o Grande Predicación de San Bernardino de Siena, onde o pintor reafirma sua personalidade aparecendo em uma das obras que empreendeu com maior ambição. Assim mesmo aparece em em o Retrato do Conde de Floridablanca de 1783 e na obra que dedicou ao ano seguinte a representar a família do infante Luis de Borbón. Mais tarde, em 1800, aparecerá pintando uma grande tela, ao modo que o fez Velázquez nas Meninas, no retrato da família de Carlos IV.

Também existem numerosos desenhos em que o artista se autorretrata. O busto com peluca do Museu de Belas Artes de Boston a grafito, também de para 1783, o do Museu de Arte Moderno de Nova York com sombrero de três bicos (pluma e tinta sepia, colecção Lehman, h. 1790 ou quiçá anterior a 1783, a julgar pelo atuendo dieciochesco e a robustez do rosto), e outro de ao redor de 1800, pintado a tinta chinesa e aguada. Tem sido muito comentado este último retrato no que aparece sua cara totalmente de frente e orlada com uma melena medusea unida pelas patillas à barba, contorneando todo o óvalo do rosto, com uma mirada de com grande intensidade. Tem sido visto como um retrato plenamente romântico que guarda curiosas similitudes com os que desenhou o surrealista Antonin Artaud depois da Segunda Guerra Mundial.^[45]

Entre os anos 1797 e 1799 Goya trabalha na serigrafia da série dos caprichos. Para seu frontispicio duvidou entre duas imagens que contêm sendos autorretratos. Em um primeiro momento pensou em situar ao frente a que depois será a estampa n.º 43, «O sonho da razão produz monstros», em um de cujos desenhos preparatorios (h. 1797) aprecia-se a imagem do artista reclinado e rodeado de sonhos de pesadelo constituídos claramente pela representação de seu rosto. No entanto se decantó finalmente por abrir Os caprichos com seu autorretrato Francisco Goya e Lucientes, pintor, com sombrero de copa, descrito na época como de gesto satírico, em alusão à intenção crítica desta colecção. Dele se conserva um desenho prévio de busto completo. Em outro rascunho desenhado previamente ao Sonho da mentira e a inconstancia, estampa destinada aos caprichos que não chegou a ser incluída na série, também se vê a Goya em relação com a imagem de uma mulher que tem rasgos da Duquesa de Alva e aparece com dois rostos, qual Jano bifronte, o que de novo leva a pensar em um possível despecho amoroso sofrido pelo artista.

De características similares ao muito comentado desenho à aguada de 1800, é um minúsculo retrato ao óleo sobre tela (18 x 12 cm) que foi pintado em torno de 1795, com toda probabilidade elaborado como presente à Duquesa de Alva, a cujos herdeiros pertenceu até sua saída a leilão em 1989.^[46] Aqui aparece ante uma tela, olhando para o que parece ser seu modelo e com um atuendo à última moda do momento.

É muito significativo um pequeno retrato de corpo inteiro conservado na Academia de San Fernando e pintado entre 1790 e 1795: o chamado Autorretrato na oficina. O artista de perfil, a contraluz, leva um estranho sombrero no que há uns suportes para pôr as vai, com as que se supõe que pintava de noite. Fala-nos de sua actividade como intelectual (a luz destaca uma mesita com recado de escrever) e de sua aprecio pela actividade afastada dos encargos oficiais. Nesta época renunciou a labores como pintor de cartones para tapices alegando motivos de saúde, mas o quadro no-lo mostra activo (como ratifica sua biografia destes anos) e gozando da pintura que se afastava dos encargos oficiais.

Outros dois autorretratos ao óleo muito parecidos de busto curto com gafas encontram-se no Museu Goya de Castres e no Museu Bonnat de Bayona , ambos na França. Adopta neles a pose de um tertuliano burgués, vestido como seus amigos ilustrados Jovellanos ou Saavedra.

De seu senectud há também depoimentos. Dois magníficos autorretratos quase idênticos realizados em 1815, um doado por Javier Goya à Academia de San Fernando e outro que se encontrava provavelmente na Quinta do Surdo, pois figura no inventario que Antonio Brugada realizou à morte do artista aragonés das Pinturas negras em 1828 e desde 1872 se aloja no Museu do Prado. A assinatura do primeiro reza «Fr. de Goya, aragonés pelo mesmo». O do Museu do Prado mostra ao artista com atitude mais singela, uma vez desaparecida a urgência de afirmar-se pessoal e profissionalmente de seus anteriores autorretratos.

Emotivo é Goya atendido pelo doutor Arrieta, um quadro pintado em 1820 que reflete a grave doença que padeceu desde novembro de 1819 —quiçá o tifus—, na que foi atendido pelo médico Eugenio García Arrieta. Se autorretrata doente e agonizante, sustentado por detrás pelo doutor que lhe dá a beber alguma medicina. Em um fundo escuro aparecem ao fundo à esquerda uns rostos de mulher que a crítica tem identificado com a representação das Parcas.

Em uma cartela na parte baixa do quadro figura um epígrafe, provavelmente autógrafo, no que se lê:

A última imagem conhecida da mão do próprio artista é um desenho de 1824 conservado no Museu do Prado com seu rosto de perfil e tocado com uma gorra com a apostura próxima ao da portada dos caprichos.

Veja-se também

• Relação de quadros de Goya.
• Cronología de Goya como personagem nos meios audiovisuais.

Notas

Bibliografía utilizada

• A LCOLEA BLANCH, Santiago, Aníbal, máscaras e anamorfosis no Caderno italiano de Goya [em linha], Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispânico, 1998. <http://www.amatller.com/digipubl/GoyaAnibalAnamorfosis.pdf> [Consulta: 30.10.2007].
• BOZAL, Valeriano, Francisco Goya, vida e obra, Madri, Tf, 2005, 2 vols. (Aficiones, 5-6). ISBN 978-84-96209-39-8.
• D'ORS FÜHRER, Carlos, eM ORALES MARÍN, Carlos, Os génios da pintura: Francisco de Goya, Madri, Sarpe, 1990. ISBN 8477001002.
• GLENDINNING, Nigel, «O Coloso de Goya e a poesia patriótica de seu tempo», Dezoito: Hispanic Enlightenment, [em linha], 22-03-2004. [Consulta: 6-02-2009]
• —, Francisco de Goya, Madri, Cadernos de História 16, 1993 (A arte e seus criadores, 30). D.L. 34276-1993.
• —, Goya e seus críticos, Madri, Taurus, 1982. ISBN 978-84-306-1217-8.
• GOYA, Francisco, Cartas a Martín Zapater, ed. lit. Mercedes Águeda e Xavier de Salas, Três Cantos, Istmo, 2003. ISBN 978-84-7090-399-1.
• HAGEN, Rose-Marie e Rainer Hagen, Francisco de Goya, Colónia, Taschen, 2003. ISBN 978-3-8228-2296-8.
• PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso, Goya, Barcelona, Planeta-De Agostini, 2004. ISBN 978-84-674-1155-3.
• TOMLINSON, Janis A., Cartones para tapices, Enciclopedia em linha, Museu do Prado, 2008. URL <http://www.museodelprado.es/é submenu/enciclopedia/buscador/voz/cartones-para-tapices-goya/> [Consulta: 28.11.2007].
• ERIARTE, Charles, Goya, sa vie, são oeuvre, Paris, Henri Plon, 1867; trad. ao espanhol por Enrique Canfranc e Lourdes Lachén, Goya, Zaragoza, Departamento de Educação e Cultura, 1997. ISBN 84-7753-644-9.

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga conteúdo multimédia sobre Francisco de Goya.Commons
• Wikiquote alberga frases célebres de ou sobre Francisco de Goya. Wikiquote
• InfoGoya, Portal — Índice sistémico — Cronología de Francisco de Goya — Índice cronológico de seus quadros (catálogo), iniciativa da Universidade de Zaragoza.
• Site Gallery of Art, GOYA E LUCIENTES, Francisco de ,catálogo de pinturas.
• Allpaintings.org, Francisco José de Goya, biografia e catálogo de pinturas.
• Prefeitura de Aragón, Realidade e Imagem: Goya 1746–1828, catálogo da exposição do 250 aniversário de Goya.
• Prefeitura de Povoa-a de Alfindén, Realidade e Imagem: Goya, 1746–1828, 59 obras de Goya comentadas.
• TheArtWolf.com, Reconstrução virtual da localização das Pinturas negras na Quinta do Surdo. (Versão estendida).
• Javier Docampo Capilla, Exposição Virtual das estampas de Goya, Biblioteca Nacional de Espanha.
• Juan Carrete Parrondo, Ricardo Centellas Salamero e Guillermo Fatás Cabeça, Goya Que valor! [Estampas: Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Disparates.], Zaragoza, Caixa de Poupanças da Imaculada, 1996. ISBN 84-88305-35-4.
• Os Caprichos de Goya
• Séries de gravados de Goya
• Biblioteca Zeno, Goya e Lucientes, Francisco de . Catálogo de obras. Desenhos.
• Colégio Miraflores, Goya, México.
• Allart.com, Fragmentos, E. L. Buchholz (Life and Work), K. Reichold, B. Graf (A Reflection of Horror) e Enciclopedia Britânica (Francisco Goya) (em inglês).
• María José Díaz de Tuesta, «Novas notícias de Goya. Achados três desenhos do génio que se 'perderam' depois de um leilão em Paris em 1877»', O País, 27 de maio de 2008. Imagens de ditos desenhos.
• Ángel Canellas López (ed.), Francisco de Goya, Diplomatario, Zaragoza, Instituição «Fernando o Católico», 1981. ISBN 84-00-04909-6. Addenda ibídem, 1991.

Modelo:ORDENAR:Goya e Lucientes, Francisco de

mwl:Francisco de Goya