Jean Fouquet

Jean Fouquet

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Jean Fouquet
Autorretrato sobre esmalte Museu do Louvre, Paris.
Nascimento	1415 e 1420 Tours, (França
Fallecimiento	1478 e 1481 Tours
Nacionalidade	Francesa

Jean Fouquet (1420 - 1481), nascido em Tours (França), está considerado um dos grandes pintores do Renacimiento inicial e o renovador da pintura francesa do século XV.

Formado na tradição francesa do gótico internacional, desenvolveu um novo estilo integrando as fortes tonalidades cromáticas do gótico, com a perspectiva e os volumes italianos, bem como a inovação naturalista dos flamencos. Suas obras mestres são o Díptico de Melun e as miniaturas do Livro de Horas de Étienne Chevalier.

Muito reconhecido em seu tempo, depois sua obra ficou esquecida até sua reabilitação no século XIX pelos românticos franceses e alemães, interessados na arte medieval. Sua obra se revalorizó definitivamente durante uma exposição sobre primitivos franceses, organizada em a Biblioteca Nacional de Paris em 1904, que permitiu reunir e conhecer sua obra dispersa.^[1]

Conteúdo 1 Contexto histórico e artístico 2 Biografia 3 Técnica e composição 4 Influências flamenca e italiana 5 Obra 5.1 Retratos 5.2 Díptico de Melun 5.3 Piedade de Nouans 5.4 Miniaturas 5.4.1 Livro de Horas de Étienne Chevalier 5.4.2 As Grandes Crónicas da França 5.4.3 As Antigüedades Judias de Flavio Josefo 6 Referências 6.1 Notas 6.2 Enlaces externos 6.3 Referências bibliográficas

Contexto histórico e artístico

No último terço do século XIV, um novo estilo pictórico estendeu-se por Europa desde o corte dos Papas de Aviñón. Simone Martini e outros artistas italianos e franceses difundiram o realismo naturalista dos pintores da escola sienesa e a caligrafía refinada das miniaturas francesas. Este estilo, que depois chamar-se-á gótico internacional, teve seus principais focos em Paris , Siena, Colónia e Bohemia.

Paris tinha-se convertido no centro da miniatura européia. Com o duque de Berry, trabalhavam os irmãos Limbourg, os maiores miniaturistas franceses, que entre 1411 e 1416 alumiaram a obra mestre As muito ricas horas do Duque de Berry. O facto de que as melhores obras conservadas deste período sejam miniaturas revela a preponderancia destas sobre a pintura.

Em Flandes , em 1422 começa a actividade Jan vão Eyck, figura cimeira da história da arte e grande inovador da pintura ao desenvolver uma nova forma de representar a realidade.^[2]

Durante o século XV, a técnica do óleo difundiu-se de forma importante em Flandes. O emprego de óleo como aglutinante permitia tintas mais fluídas que, aplicadas em capas sucessivas quase transparentes, obtinham todas as gradaciones de cor e de luminosidade.^[3] Desta forma conseguia-se representar com todo detalhe qualquer objecto. Também utilizavam experimentalmente todo o tipo de sistemas perspectivos mediante métodos empíricos. Sua perspectiva aproximava-se mais à visão natural e o ar quase apalpava-se. Conseguiam-no mediante a "perspectiva aérea", degradando a cor para cinzas azulados para os objectos longínquos. O texto teórico que recolheu os sistemas perspectivos nórdicos foi o De artificiali perspectiva, de Jean Pélegrin, conhecido como Viator, e que é o equivalente do Tratado de Alberti para a pintura renacentista italiana.

Na Itália, neste período, estava-se gestando o Quattrocento, o primeiro renacimiento, uma arte à medida do homem, com a perspectiva como recurso pictórico que produzia a ilusão da terceira dimensão.^[4] Os antecedentes desta nova linguagem encontravam-se nas representações escultóricas de Ghiberti , Della Quercia e Donatello. Foi em Florencia , em 1427, no quadro da Trinidad, onde o pintor Masaccio em colaboração com o arquitecto Brunelleschi resolveram os problemas da perspectiva. Depois Leon Battista Alberti, arquitecto e amigo de Brunelleschi, que tinha conhecido os debates na Trinidad sobre a forma de representar a perspectiva, os transmitiu em sua obra De Pictura. Posteriormente, a partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea do Castagno, Piero della Francesca e Andrea Mantegna terminaram de elaborar a nova linguagem.^[5]

França estava inmersa na Guerra dos Cem Anos (1337-1453) com Inglaterra. Em 1415, Enrique V da Inglaterra desembarcou em Normandía e derrotou aos franceses na batalha de Azincourt, tomando Paris e levando-se como refém ao rei francês Carlos VI, ao que obrigou a reconhecer ao monarca inglês como herdeiro ao trono francês. Nestes anos, a guerra e o caos fizeram desaparecer quase completamente a actividade artística na França.

À morte de Carlos VI em 1429, França, incumprindo o lembrado, coroou ao filho de Carlos VI como novo rei, com o nome de Carlos VII. Leste estabeleceu seu corte em Bourges . Até o ano 1453, não se libertou o país totalmente dos ingleses.

Carlos VII faleceu em 1461 e sucedeu-lhe seu filho Luis XI, que estabeleceu em Tours a capital da França.

Biografia

Jean Fouquet nasceu entre 1415 e 1420 em Tours e morreu entre 1478 e 1481, provavelmente na mesma cidade. Sabe-se pouco de sua vida e de sua trajectória artística, que está pouco documentada. O médio artístico onde recebeu sua formação é objecto de debate. É provável que se formasse em oficinas de miniaturistas, quiçá no meio do Maestro de Bedford.^[4]

Supõe-se que o Maestro de Bedford era Haincelin de Haquenan, que a sua vez se tinha formado com Jacques Coene, pintor e iluminador flamenco estabelecido em Paris. A partir da morte do grande mecenas Jean lhe Berry em 1416 e a ocupação inglesa de Paris em 1418, as grandes oficinas de flamencos, italianos e franceses abandonaram Paris. Haincelin de Haquenan foi um dos que ficou no Paris ocupado. A esta oficina deveu chegar o jovem Fouquet quando a cidade acabava de ser liberta. Faz-se questão de que isto é uma especulação, por tanto a tradição de que Fouquet é continuador dos iluminadores franceses não se pôde confirmar na análise das obras de juventude,^[6] nem também não a influência dos irmãos Limbourg em sua obra.^[7]

Ao redor de 1443-1447, empreendeu uma viagem a Itália, onde realizou o retrato perdido do papa Eugenio IV com dois dignatarios, que no passado se encontrava na sacristía da igreja de Santa María sopra Minerva em Roma . Ali entrou em contacto, e quiçá colaborou, com Fray Angélico, cuja influência é perceptible em sua obra posterior. Possivelmente esteve também em Florencia, onde conheceu o trabalho dos grandes renovadores toscanos. Provavelmente recaló ademais em Mantua , onde pintou ao Bufão Gonella.^[8] Segundo Vasari, Fouquet foi um artista muito admirado na Itália.

Além do encontro com Fray Angélico que também trabalhava para o papa, em Roma deveu conhecer as reconstruções de villas e a excavación de antigüedades. Em Florencia , em san Michele e santa María Novella quiçá pôde analisar a maestría de Brunelleschi e Donatello. Também seguramente contactou com Masaccio, Uccello e Piero della Francesca. Em Padua , pôde encontrar-se com Castagno e em Veneza com Jacopo Bellini.^[9]

A influência do Quattrocento italiano nele é triplo. Interiorizó a concepção do espaço, seu decoración e seus interiores. Aprendeu sua visão das cores, vivos e quentes. Desenvolveu a construzione legittima descrita pelo teórico Leon Battista Alberti em seu tratado Della Pintura.^[10]

Regressou a França entre 1448 e 1450 e, a partir de então, desenvolveu seu trabalho principalmente em Tours, sua cidade natal. Trabalhou assim mesmo no corte de Carlos VII, ao que pintou quiçá em 1450. Sim é seguro que nesta época recebeu o encarrego do tesorero da França Étienne Chevalier do que foram suas obras mestres: o Díptico de Melun e as miniaturas de seu livro de horas.

O período em que se pintou o retrato de Carlos VII também é fonte de especulação. Uma parte dos estudiosos defendem que é um quadro que não tem nenhuma influência italiana e que foi pintado, por tanto, dantes da viagem a Itália, e que é o mais temporão do pintor. Outro sector da crítica defende que a inscrição do quadro muito vitorioso Rei demonstraria que o quadro se pintou após a vitória sobre os ingleses em 1450 na batalha de Formigny ou, ainda mais tarde, na conquista de Guyenne em 1453.^[11]

A partir de 1459, dispõe de um excelente colaborador, o chamado Maestro de Boccace de Munich. Era seguramente um filho seu, Louis ou François, que interveio activamente na oficina familiar.^[12]

Para 1460-1470, pintou o retrato do chanceler da França Jouvenel dês Ursins e a Pietà de Nouans.

Em 1461 morreu Carlos VII e foi eleito rei seu filho, Luis XI, do que se converteu em pintor oficial a partir de 1475.

Para 1475, recebeu o encarrego de Jacques de Armagnac de terminar as Antigüedades judias de Flavio Josefo, que tinham ficado incompletas com a morte do duque Jean de Berry. Esta obra, a primeira totalmente confirmada de Fouquet, tem servido para identificar todo o corpus do pintor.^[4]

Morreu entre 1478 e 1481.

Foi um artista polivalente. Pintor e miniaturista de livros. Praticou o esmalte, a vidriera, e seguramente a tapicería. Também organizou espectáculos para os reis. Tal como se assinalou, sua vida é pouco conhecida e se está a reconstruir através de depoimentos escritos de contemporâneos seus. Tanto sua aprendizagem, como sua viagem a Itália, seu trabalho em Tours, e inclusive sua obra —que está muito desperdigada e era atribuída parcialmente a outros artistas—, é ainda fonte de debate.

Técnica e composição

Seus desenhos estavam cuidadosamente pensados de antemão. Conhecia os aspectos técnicos necessários para captar a atenção do espectador mediante uma composição que baseava em círculos, no número áureo e em polígonos regulares.^[13]

Quanto aos círculos, habitualmente empregava o círculo central e um segundo que inscrevia na metade superior do quadro. Aprecia-se a relação entre ambos, como o primeiro mais geral dirige ao segundo mais particular. Comprova-se nos três primeiros quadros como a variação largo/longo do mesmo afecta aos dois círculos.

No primeiro quadro, o círculo maior enmarca o rosto, braços e mãos, enquanto o menor circunscribe o rosto e o gorro. No segundo quadro, o do rei, o círculo maior determina a posição das mãos, braços e cortinas, enquanto o menor enmarca o rosto, o sombrero e o pescoço de pele. No terceiro quadro, o da crucifixión, o círculo maior perfila na parte inferior o corpo de María e o soldado tumbado que joga aos dados, enquanto o menor enmarca claramente às três figuras crucificadas.

O quarto quadro, a Pietà, é um quadro horizontal, ao que não estava habituado, pois a maioria de seus quadros eram verticais. Decidiu compo-lo aplicando os dois círculos, resultando algo estranho, quiçá porque a mirada do espectador engloba com mais facilidade os dois círculos verticais que os horizontais. Ou quiçá porque desconhecia que a mirada do espectador diestro se dirige primeiro a examinar a parte direita do quadro dantes que a esquerda.^[14] No quinto quadro, o pintor transforma os dois círculos verticais em um único círculo que faz tangente ao lado superior.

Quanto à proporção áurea ou número de ouro, conhece-se desde a antigüedad e usou-se muito no Renacimiento, considerando-se a proporção perfeita.

Seu valor aproximado é:

Os pitagóricos deduziram-no das formas geométricas do quadrado e do círculo que eles consideravam as formas perfeitas^[15] .

Assim, AS (a) é o segmento áureo de AB (a+b). Também SB (b) é o segmento áureo das (a)

Fouquet empregava os segmentos áureos que correspondiam tanto à largura total como à altura total do quadro. No segundo quadro, o do rei, emprega dois segmentos áureos para traçar dois verticais simétricas que delimitam o rosto do rei. No terceiro quadro, o da crucifixión, empregou as duas verticais para enmarcar as duas figuras centrais de costas e uma horizontal para limitar superiormente as pessoas de fundo a cavalo. No quinto quadro, só empregou uma destas linhas verticais para enmarcar o ginete a cavalo e também empregou uma das linhas horizontais que se obtém dos segmentos áureos para limitar na zona superior as figuras do fundo.

Na miniatura da coronación de Luis VI, há uma "perspectiva aérea", que destaca os efeitos atmosféricos.^[16] Este quadro recorda a paisagem de fundo da Virgen com o chanceler Nicolás Rollin de Jan vão Eyck, pintado em 1435. Ali também Vão Eyck empregou uma paisagem a contraluz, isto é, a luz vem do fundo do quadro e as sombras se vêem diante. No quadro de Vão Eyck a sombra da ponte vê-se diante igual que neste de Fouquet. Tanta é a similitud que quiçá, como homenagem, pintou também um hombrecillo assomado à almenara do castelo como no quadro de Vão Eyck.^[17]

Como se assinalou anteriormente, a "perspectiva aérea" se consegue mediante a gradación de cor para cinzas azulados para os objectos longínquos. Observam-se estas degradações no quadro, e graças a elas consegue estes efeitos: no lateral do muro do castelo conforme afasta-se distinguem-se até cinco degradações de cor azul; nos reflejos do muro do castelo no fosso de água vê-se que em tanto a sombra está mais longínqua, se vai esmaecendo; o azul de água do fosso à medida que afasta-se degrada-se até o alvo e de um modo similar ocorre no céu; as sombras da barca no água estão mais degradadas nas da ponte levadizo; A torre marrón da ponte levadizo é um marrón mais degradado nas torres do fundo à direita; até na janela do castelo vê-se um alvo degradado do céu. Desenhando estes detalhes conseguiu que nosso olho de observador tenha uma sensação de luminosidade e de apalpar o ar.

No detalhe do rosto da Virgen do díptico de Melun aprecia-se que o rosto tem forma de ovoide e que a iluminação divide o rosto em duas partes, uma mais reduzida com fortes sombras e relevos, a outra mais ampla praticamente sem sombras com um efeito dominante plano. A modelagem não é contínua: muito acentuadas as sombras na direita, diminuem ao passar à esquerda e desaparecem na parte mais esquerda. Inclusive zonas da esquerda que deveriam ter sombras, deliberadamente as faz desaparecer. Desta forma consegue a parte esquerda do rosto com uma componente eminentemente plana que contrasta com a tensão e a profundidade da parte sombreada da direita.^[18] Assinala-se também como está resolvida a mirada com umas pálpebras praticamente fechadas e com as três zonas de luz sobre estes e a zona dos lábios.

Influências flamenca e italiana

Timoteo Jan vão Eyck, 1432 National Gallery de Londres.

Gravado do retrato desaparecido do Papa Eugenio IV Jean Fouquet, 1437/1450.

Fouquet esteve atento às novidades dos pintores flamencos, incorporando a sua técnica. Conheceu, analisou e assimilou as recopilaciones de desenhos flamencos que circulavam pelas oficinas dos iluminadores franceses.^[19]

Aprecia-se em dois exemplos como incorporava as influências de outros pintores. Assim, no retrato do papa Eugenio IV, decidiu partir de uma ideia do quadro Timoteo de vão Eyck.

Vão Eyck concluiu seu Timoteo no mesmo ano que o Políptico de Gante; portanto seu maestría estava em toda sua plenitude. Ante um fundo negro, este homem está alumiado pela esquerda e está pintado na parte inferior um antepecho em trampantojo fingindo pedra. Mano-a direita está em escorzo e seu cotovelo fica fora do quadro.^[20]

Na cópia do quadro desaparecido do papa, aprecia-se em primeiro lugar que o trampantojo neste caso é mais pequeno e quase não tem espessura. O artista definiu-o com uma linha superior de luz que contrasta com a sombra do braço esquerdo que levanta ligeiramente, lhe dando um efeito de profundidade. Mano-a direita não sai do quadro como a de vão Eyck, mas também aparece em escorzo com a parte do braço que se vê, e contribui a criar profundidade. O corpo do papa é maior, e sua cabeça mais pequena. Ambas figuras têm a mesma quietude e suas miradas são profundas. No entanto, no caso do papa, adivinha-se uma personalidade de uma maior complexidade. Esse rictus sério de Eugenio IV consegue-se marcando a rigidez dos músculos da cara e mediante uma modelagem intensa de luzes e sombras. O resultado é um quadro totalmente diferente.

No segundo caso compara-se a miniatura Crucifixión das Horas de Chevalier com um quadro de vão Eyck e outro de Fray Angélico nos que se inspirou. Particularmente no segundo os especialistas assinalam a influência de Fray Angélico.

A Crucifixión Fra Angélico,1437/1446 Museu de san Marcos Florencia.

A Crucifixión de Jan vão Eyck, 1426 Metropolitan Museum Nova York.

Livro de Horas de Etienne Chevalier Jean Fouquet, 1452/1460, Museu Condé, Chantilly.

A Crucifixión de vão Eyck tem um reduzido tamanho —56,5x19,7 cm— e forma casal com um Julgamento Universal. Há uma multidão a pé e a cavalo junto às cruzes: personagens em traje contemporâneo com capas com ribetes de pele. O fundo está resolvido com uma perspectiva atmosférica. Em primeiro plano encontra-se um grupo de mulheres llorosas, a Virgen e san Juan.^[21]

Fouquet construiu um quadro ao mesmo tempo parecido e diferente. Há muitas similitudes. A Virgen de azul e o san Juan de vermelho, mantêm-se em primeiro plano, ainda que representou-os olhando para o Cristo. O san Juan parece a mesma pessoa nos dois quadros. Os cavalos tão magistralmente pintados por vão Eyck, agora são menos numerosos, mas estão igualmente bem pintados. A capa do ginete com o ribete de pele aparece de outra forma em Fouquet. Lança-las que se desenham no céu as aproveita para criar perspectiva as pondo em linha de forma decreciente. A vestimenta marrón clara do soldado de costas com os correajes da espada está representada nos dois quadros; inclusive seu braço esquerdo está na mesma posição. Também deixa livre a zona da cruz para mostrar ao fundo uma cidade e as montanhas azuis: também aqui há perspectiva aérea. Agora lhe dá um tom geral azulado, quando o original era vermelho.

Respecto do quadro de San Marcos de fray Angélico, deveu conhecer e admirar a extraordinária disposição das cruzes e dos crucificados. Com uns recursos muito escassos consegue-se criar um efeito de profundidade devido à disposição dos maderos horizontais das cruzes dos ladrões, acrescentados pelos escorzos dos braços de ambos ladrões. Ademais as cruzes estavam muito altas, praticamente na parte superior do quadro, com o que separava aos crucificados de seus acompanhantes. Fouquet faz o mesmo: inclui umas cruzes altísimas de um modo que consegue realçar aos três sobre o azul do céu, especialmente ao Cristo.

Por tanto, trata-se de reelaboraciones, e Fouquet não se esconde quando se apoia em um quadro de outro maestro, realizando frequentes guiños e homenagens ao quadro primeiro.

Obra

Retratos

Os retratos, parte básica de sua quehacer artístico, mostram sua capacidade para plasmar a personalidade dos retratados.

Nesta época o retrato, que até então era um género pouco difundido, começou a se converter em um grande estilo. Até então era eminentemente religioso e começou a converter-se em profano. Começou-se a reproduzir ao retratado procurando sua personalidade sicológica.^[22]

No retrato do rei Carlos VII, pintou à personagem de frente e rodeado de cortinajes. Seguiu em isto a tradição francesa de pintar ao rei sem os atributos de sua faixa e sem aparecer como figura intermediária de doador, fórmula que já se empregou em um século dantes no retrato do rei Juan II.^[23]

O resultado é uma figura de influências flamencas com uma análise muito detalhada do rosto. O reinado de Carlos foi um dos mais complexos da monarquia francesa. Contestado inicialmente, deveu reconquistar o país aos ingleses e teve um papel importante na reordenação do estado. Ainda assim, o artista o retrató desprovisto de atributos reais, ainda que agrandó a largura dos ombros para apresentá-lo mais majestuoso.

Segundo Benazit, o mais provável é que se trate de uma de suas obras mais antigas, anterior à viagem a Itália. Este crítico afirma que o retrato do rei recorda ao retrato de Arnolfini (Vão Eyck), e que está pintado nessa atitude de oração com que Fouquet pintava todas suas figuras. Também argumentava que todas suas outras pinturas conheciam o Quattrocento italiano e esta é a excepção.^[7]

No retrato do bufão Jester Gonella, pintado na Itália, apresentou a figura muito em primeiro termo, ficando grande parte da figura fosse do quadro, e centrando toda a atenção no rosto, com o que conseguiu transmitir magistralmente a profunda humanidade da personagem.

Otto Pacht demonstrou que este retrato do bufão, atribuído durante longo tempo a vão Eyck e também a Brueghel , foi pintado por Fouquet.^[24]

Na cópia do desaparecido retrato de Eugenio IV, realizado em Roma , apresenta à personagem de médio corpo e a atenção do artista concentrou-se em transmitir-nos a psicologia do homem, poderoso, absorto e enérgico.

Em seu autorretrato, de 1450, mostra-se-nos com um rosto jovem ligeiramente ladeado com aspecto seguro e dirigindo firmemente a mirada ao espectador. Trata-se de um cobre esmaltado de 6,8cm de diâmetro que revela que conhecia outras técnicas pictóricas. Este redondo fazia parte do Díptico de Melun e demonstra que era consciente da importância do díptico. Os estudiosos vêem neste retrato a um homem que se considerava humanista.

Para 1465, pintou o retrato do chanceler Guillaume Juvénal dês Ursins. Trata-se da parte esquerda de um díptico ou um tríptico devocional, cuja parte direita perdeu-se. Apresenta-o em atitude orante. A figura tem um grande volume e está em postura oblíqua em três quartos.

O retrato é diferente do de Chevalier, pois ainda sendo parte de um díptico e se encontrando em atitude de oração, já não aparece acompanhado de seu santo padrão. O aspecto religioso tem desaparecido do quadro. Preocupou-se em primeiro lugar de transmitir a honradez e o aspecto de boa pessoa. Em segundo lugar destacou as características que o mostram como alto servidor público do reino. O retratado era uma pessoa de alta faixa, aspecto ao que o pintor deu muita importância.^[25] A vestimenta, a carteira ao cinto, o almohadón e as pilastras douradas de grande riqueza transmitem-no esta prestancia.

Díptico de Melun

Para 1450 pintou o Díptico de Melun, encarregado por Étienne Chevalier.

Em ambas tabelas realizou um compendio dos modos flamencos, italianos e góticos. Assim, os detalhes do trono e da coroa da Virgen são flamencos, as figuras monumentales de Étienne de san Esteban e a arquitectura com perspectiva fugada são italianas. No entanto, o retrato de Chevalier é flamenco, os anjos são góticos e a composição é renacentista.^[26]

Na tabela da esquerda, o doador está em oração, protegido por seu santo padrão, San Esteban, com as vestimentas de diácono. Em cima do livro, san Esteban leva uma pedra puntiaguda que indica que foi lapidado. Há um tratamento importante da luz, contrastada em luzes e sombras, e da forma em que essas figuras se encontram no espaço real, que é de clara influência italiana. No entanto o interesse com que capta as teias, os mármoles, a pele, remete à influência flamenca de Jan Vão Eyck.

O realismo desta tabela contrasta fortemente com o outro painel do díptico, onde se consegue criar uma composição muito idealizada que parece irreal, e com a luz novamente, que joga um papel importante. A atmosfera celestial situa-se em frente à terrenal.

A Virgen aparece como uma mulher muito formosa e elegante, de pele branca e perfeita e frente muito larga. Leva uma capa de armiño e o seio esquerdo nu tem que ver com o papel de María como nodriza da humanidade. O trono e a coroa enfeitam-se com pérolas e gemas. Os anjos estão dispostos de maneira que a cada rosto está em posição diferente: os azuis são querubines e os vermelhos são serafines, segundo diziam os Pais da Igreja.^[14]

Os anjos monocromos, vermelhos e azuis, contrastam fortemente com o alvo marmóleo da Virgen.^[27]

Como Virgen aparece Agnès Sorel, amante do rei Carlos VII, da que Chevalier era amigo e albacea testamentario. Dizia-se que a bela Agnès era a mulher mais formosa da França. O Díptico dispôs-se na capilla funeraria de Agnès Sorel na catedral de Melun, com a intenção de facilitar a entrada da mesma no Reino Celestial.^[14] No entanto, também é motivo de controvérsia o que seja Agnès Sorel, pois, ainda sendo uma tradição muito antiga, há quem defende que se trata da esposa do pintor, Catherine Bude.^[28]

A crítica assinala o contraste entre a textura branca e resplandeciente da Virgen e o menino, os anjos monocromos vermelhos e azuis e as cores ténues de Chevalier e san Esteban. Também contrasta a disposição frontal da Virgen e menino com as figuras de perfil de doador e acompanhante. Por último, destaca a amalgama de estilos gótico e renacimiento, nórdico e italiano.^[28]

Díptico de Melun
Esquerda: Étienne Chevalier com san Esteban.- Gemäldegalerie, Berlim
Direita: A Virgen com o Menino.- Museu de Belas Artes, Amberes.

Os dois painéis venderam-se separadamente durante a Revolução francesa, encontrando-se actualmente a tabela esquerda no Museu de Berlim e a direita no Museu de Belas Artes de Amberes . Do díptico procede também o pequeno redondo com o autorretrato do artista, agora no Louvre.

Piedade de Nouans

Para 1470- 1480 pintou a Piedade de Nouans, realizada em grande formato (146 cm x 237 cm). É a obra fundamental da fase final de sua carreira. A perfección de como estão ordenadas as figuras é claramente renacentista. Puderam ajudar na realização desta pintura seus filhos, Louis e François, que se estima que intervieram em sua oficina na fase última de sua produção.^[29]

Este grande quadro difere do resto de sua produção e é preciso incidir em que esta obra monumental se deve a um miniaturista. Certamente a obra tem alguns defeitos devido às grandes magnitudes do quadro, mas a obra deve considerar-se como uma das mais belas do pintor.^[30]

Trata-se de uma Piedade diferente. Aqui a Virgen com seu sofrimento não ocupa o tema central do quadro como pode ser na Pieta de Avignon e a composição não está centrada na Virgen. A Virgen contempla o Cristo que dois discípulos colocam adiante dela. San Juan contempla também a cena com uma atitude protectora para María. Quatro mulheres e outros dois discípulos seguem os acontecimentos emocionados. Na direita encontra-se o doador acompanhado por seu santo padrão Santiago, pelo que se supõe que o doador se chamava assim.^[31]

Chama a atenção a similitud dos dois discípulos que levam a Cristo. Provavelmente trata-se do mesmo modelo pintado em diferente posição.

A emoção contida e o sofrimento de todas as figuras é quiçá o principal aspecto do quadro. Também cabe destacar o retrato do doador, com frequência assinalado como um de seus melhores retratos. O detallismo nas mãos do doador, de María e de uma das mulheres, é comparável às mãos de Chevalier no díptico ou as do retrato de Juvénal.^[31]

Miniaturas

Foi também um iluminador e miniaturista que atingiu uma precisão extraordinária na representação dos detalhes e que combinou os refinamientos lineares franceses e o sentido volumétrico italiano.

Livro de Horas de Étienne Chevalier

Livro de Horas de Etienne Chevalier Museu Condé, Chantilly. Témpera sobre pergamino

O tesorero real encarregou-lhe seu Livro de Horas de Étienne Chevalier, que está considerado sua obra mestre por suas excelentes miniaturas.

Realizado entre 1452 e 1460, Fouquet separa-se da forma tradicional da iluminação medieval. Elimina os adornos e ocupa toda a página convertendo a miniatura em um quadro. Ao aplicar as novas técnicas, renovou a arte da iluminação.^[32] Introduziu a perspectiva, os jogos de luzes e cores, arquitecturas idealizadas do Renacimiento em representações da Antigüedad e aplicou o naturalismo na interpretação dos temas tradicionais.

Todas as folhas têm o mesmo formato de 16,5 cm x 12 cm . Realizaram-se em témpera sobre pergamino. Algumas delas se encontravam em mau estado e têm precisado medidas especiais de conservação.

Nas reproduções fotográficas das duas primeiras folhas, enfrentadas a modo de díptico, volta-se a propor o motivo do Díptico de Melun. A reelaboración mantém algumas propostas e modifica outras. Assim se mantêm as figuras principais: Étienne praticamente é uma cópia, san Esteban atrasa-se dando preponderancia a Chevalier, a figura da Virgen já não é Agnes Sorel, mas também tem o seio descoberto; ainda que neste caso está a dar o peito a Jesús. A modificação desta versão consiste em que as duas partes formam uma mesma habitação. Este extremo observa-se na continuidade das paredes do palácio, no pavimento, na disposição dos anjos e no manto vermelho de María que invade ligeiramente a parte esquerda. Dá a entender que Chevalier tem atingido o Reino Celestial e por isso o rodeia de anjos. As figuras principais já não aparecem frontais e em mundos diferentes senão que as relaciona, as pondo umas enfrente das outras. O artista homenageia assim a seu melhor mecenas em um livro para seu uso privado.

Integrou livremente elementos de actualidade política ou arquitectónica. Por exemplo tratou a Carlos VII como um dos Reis Magos ou usou decorados franceses nos episódios bíblicos. Desta forma incorpora-se plenamente às ideias do Renacimiento, ao apresentar ao homem na esfera do divino e acercar a Deus aos homens.

Na lâmina da Epifanía, uniu a história bíblica e a história da França. Gaspar, representado por Carlos VII, adora a Jesús. O rei distingue-se claramente por seu rosto e suas roupas. O tapete com o símbolo Flor de lys sobre a qual se ajoelha o rei da França, se prolonga no vestido da Virgen unindo o episódio bíblico e a história francesa. Os soldados formados junto ao rei indicam que Carlos VII põe seu exército a disposição de Cristo. A mensagem que se transmite é que França volta a ser o reino preponderante da cristiandad. Ao fundo vê-se o final de uma batalha entre franceses e ingleses. Cristo está com França e a vitória é das tropas francesas na Guerra dos Cem Anos.^[32]

Na lâmina da Anunciación, onde os especialistas advertem a influência de Fray Angélico, se representa um momento do que existem multidão de iconografías: «o Arcángel Gabriel disse-lhe a María:...e conceberás em teu seio e parirás um filho que chamarás Jesús...María contestou: como será isto?, porque não conheço varão.. e respondeu o anjo: o Espírito santo virá sobre ti, e a virtude do Altísimo fá-te-á sombra, o santo que nascerá será chamado Filho de Deus.» O raio de luz e a pomba simbolizam o momento descrito. Nesse mesmo momento, María ficou encinta milagrosamente. María está representada em atitude modesta e piedosa («Tenho aqui a serva do Senhor.» - Evangelho de san Lucas). Aparece com um livro aberto e, às vezes, um livro fechado que são o Novo e o Antigo Testamento.^[33] A Virgen está na nave central de uma catedral gótica. O edifício representa-se com precisão e a igreja está inundada de luz. Tanto a arquitectura como a luz têm uma função simbólica: a Virgen aparece como Mãe da Igreja e se identifica com a igreja mesma.^[34]

A igreja representada na lâmina é a catedral de Bourges . Toda a perspectiva fuga em um ponto, no centro do quadro, que coincide com a estátua de Moisés com as Tabelas da Lei. Observa-se a coincidência da cor azul do vestido da Virgen e do altar.

Na seguinte lâmina, a vinda do Espírito Santo, conservado no Metropolitan Museum de Nova York, situou o episódio do Novo Testamento sobre fiéis rezando em uma paisagem parisiense, mostrando a ponte de Saint Michel sobre o Sena e a fachada de Notre Dá-me.^[32]

Na lâmina Os funerais de Étienne Chevalier, o pintor antecipou os funerais desta personagem. Quatro monges de ordens mendicantes levam o ataúde de Étienne Chevalier à igreja, acompanhados por portadores de tochas. Em primeiro plano, aparece um porteador que tem um rompido no sapato. É possível que Fouquet representasse as arquitecturas dos diferentes destinos de Chevalier: aprecia-se uma torre italiana à esquerda, uma igreja e um campanario inglês no centro, e as torretas do Louvre de Paris à direita.^[32]

O Livro de Horas de Étienne Chevalier separou-se e desmembró para 1700 em 47 tabelas de piedade.

Hoje conserva-se em seis museus diferentes. O Museu Condé de Chantilly dispõe de quarenta folhas.

As Grandes Crónicas da França

Grandes Crónicas da França Biblioteca Nacional de Paris.

Em 1458 , encarregaram-lhe ilustrar as Grandes Crónicas da França, possivelmente o destinatário fosse o mesmo rei.^[35]

Tecnicamente emprega um estilo mais francês com menos influências italianas. Aparecem nos fundos villas que ele conhece bem, como Tours, Orleans e Paris.^[36]

Representou imagens onde engrandeceu à monarquia e onde a propaganda era evidente: momentos históricos favoráveis e entradas triunfales em cidades. A flor de lys, emblema da Casa de Valois, aparece de forma reiterada.

Na primeira lâmina, o 5 de junho de 1286 , Eduardo I da Inglaterra , rende homenagem ao rei da França, Felipe IV o Formoso, em presença do corte. Este último foi um político realista que favoreceu a formação de um pensamento estatal. Guyena e Gascuña, na França, ainda eram posses feudales de Eduardo I e por isso lhe rende vasallaje ao rei francês. Posteriormente entraram em guerra entre eles.^[37]

Na segunda lâmina, Carlos V, o Sabio, entra triunfante em Paris pela porta de Saint-Denis, após ter sido coroado em Reims o 19 de maio de 1364. Foi um rei importante para a França, já tinha começado a Guerra dos Cem Anos e se esforçou por restaurar a ordem no país e fortalecer o prestígio da monarquia.^[38]

• Veja-se também: Grandes Crónicas da França

As Antigüedades Judias de Flavio Josefo

As Antigüedades Judias de Flavio Josefo Biblioteca Nacional de Paris. Témpera sobre pergamino

Para 1470 e dantes de 1476, recebeu o encarrego de Jacques de Armagnac, duque de Nemours, de terminar o códice das Antigüedades judias de Flavio Josefo, que tinham ficado incompletas depois da morte de seu dono, o duque Jean de Berry, e que Armagnac tinha herdado. Fouquet realizou 12 miniaturas.^[39]

Interpretou o drama do Povo Judeu mediante cenas grandiosas com multidões magistralmente ordenadas. Geralmente adoptou um ponto de vista alto que lhe permitiu abarcar grandes paisagens. Na classificação da multidão adoptou apresentar a um primeiro grupo de pessoas em um plano próximo.

Imaginou extraordinárias paisagens, decorados antigos, que alternou com recreaciones do vale do Loira.^[29] As casas que aparecem na tomada de Jericó são as casas de Tours.^[40]

Na cada lâmina sobrepunha vários episódios, que representava em planos diferentes.^[40]

A Biblioteca Nacional de Paris conserva nove miniaturas das Antigüedades judias de Flavio Josefo.

• Veja-se também: Antigüedades judias

Referências

Notas

• Página sobre Fouquet da Biblioteca Nacional da França (em francês)

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga conteúdo multimédia sobre Jean Fouquet. Commons
• Wikisource em italiano contém a obra de Leon Battista Alberti de 1435 titulada Da Pintura.Wikisource
• Análise do Livro de Horas de Étienne Chevalier (em francês)
• Estudo sobre a iluminação na França em tempos de Fouquet (em francês)

Referências bibliográficas

• Avril, François (2003). Livre-catalogue Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle, Bibliothèque nationale de France / Hazan. ISBN 2-7177-2257-2. (em francês)

• Avril, François; Gousset M.Therese (1988). Miniaturas para as grandes crónicas- Jean Fouquet, Madri: Casariego. ISBN 84-86760-02-X.

• Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet, Henri Scrépel. (em francês)

• Marchetti, Francesca Castria (2000). «O Renacimiento francês», A pintura renacentista, Madri: Eleita ( Grijalbo Mondadori, S.A.). ISBN 84-8156-274-2.

• Wundram, Manfred (2000). «O Prerrenacimiento», Os Maestros da Pintura Ocidental, Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH. ISBN 3-8228-16794-2.

• Kluckert, Ehrenfriend (1998). «A pintura gótica. Pintura sobre tabela, pintura mural e iluminação de livros», O gótico. Arquitectura, escultura, pintura, Köln: Könemann Verlagsgesellschaft mbH. ISBN 3-8290-1742-1.

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