Miguel Ángel

Miguel Ángel

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Miguel Ángel
Retrato de Miguel Ángel Marcello Venusti, h. 1535.
Nome real	Michelangelo dei Lodovico Buonarroti Simoni
Nascimento	6 de março de 1475 Caprese,  Itália
Fallecimiento	18 de fevereiro de 1564 (88) Roma,  Itália
Nacionalidade	Italiana
Movimento	Renacimiento
Obras destacadas	Piedade do Vaticano Abóbada da Capilla Sixtina O Julgamento Final David
Padrões	Lorenzo o Magnífico Julio II

Michelangelo dei Lodovico Buonarroti Simoni^[1] (Caprese, 6 de março de 1475 – Roma, 18 de fevereiro de 1564 ), conhecido em espanhol como Miguel Ángel, foi um escultor, arquitecto e pintor italiano renacentista, considerado um dos maiores artistas da história tanto por suas esculturas como por suas pinturas e obra arquitectónica.

Desenvolveu seu labor artístico ao longo a mais de setenta anos entre Florencia e Roma, que era onde viviam seus grandes mecenas, a família Médicis de Florencia, e os diferentes papas romanos.

Foi o primeiro artista ocidental do que se publicaram duas biografias em vida:

• Lhe Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada em 1550 em sua primeira edição, na qual foi o único artista vivo incluído.^[2]
• Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita em 1553 por Ascanio Condivi, pintor e discípulo de Miguel Ángel, que recolhe os dados facilitados pelo mesmo Buonarroti.^[3]

Foi muito admirado por seus contemporâneos, que lhe chamavam o Divino.^[4] Benedetto Varchi, o 12 de fevereiro de 1560 , enviou-lhe uma carta em nome de todos os florentinos lhe dizendo:

Triunfou em todas as artes nas que trabalhou, se caracterizando por sua perfeccionismo.^[6] A escultura, segundo tinha declarado, era sua predilecta e a primeira à que se dedicou; a seguir, a pintura, quase como uma imposição por parte de Julio II, e que se concretó em uma obra excepcional que magnifica a abóbada da Capilla Sixtina; e já em seus últimos anos, realizou projectos arquitectónicos.

Conteúdo 1 Biografia 1.1 Família 1.2 Aprendizagem 1.3 Percurso artístico 1.4 Vida amorosa 1.4.1 Tommaso Cavalieri 1.4.2 Vittoria Colonna 1.5 Últimos anos 2 Obra escultórica 2.1 Primeiras obras 2.2 Primeira estadia em Roma 2.3 Volta à Toscana 2.4 A tragédia da sepultura 2.5 As tumbas dos Médici 2.6 Outras obras escultóricas 3 Obra pictórica 3.1 O tormento de San Antonio 3.2 Santo Enterro 3.3 Tondo Doni 3.4 Abóbada da Capilla Sixtina 3.5 Julgamento Final 3.6 Capilla Paulina 3.7 Crucifixión 4 Obra arquitectónica 4.1 A fachada de San Lorenzo 4.2 Melhoras do Palácio Médici Riccardi 4.3 Sacristía Nova 4.4 Biblioteca Laurenciana 4.5 Praça do Capitolio 4.6 Palácio Farnese 4.7 Basílica de San Pedro 4.8 Santa Maria degli Angeli e dei Martiri 4.9 Porta Pia 5 Desenhos 5.1 A batalha de Cascina 5.2 As fortificações de Florencia 5.3 Outros desenhos 6 Obra poética 7 Valoração 8 Em outras artes 9 Veja-se também 10 Referências 11 Bibliografía 12 Enlaces externos

Biografia

Família

Nasceu em 1475, em Caprese, uma villa da Toscana cerca de Arezzo .^[7] Foi o segundo de cinco filhos varões de Ludovico dei Leonardo Buonarroti dei Simone e de Francesca dei Neri do Miniato dei Siena.^[8] Sua mãe morreu em 1481, quando Miguel Ángel contava seis anos. A família Buonarroti Simone vivia em Florencia desde fazia mais de trezentos anos e tinham pertencido ao partido dos güelfos; muitos deles tinham ocupado cargos públicos. A decadência económica começou com o avô do artista, e seu pai, que tinha fracassado na tentativa de manter a posição social da família, vivia de trabalhos governamentais ocasionas,^[2] como o de corregidor de Caprese na época que nasceu Miguel Ángel. Regressaram a Florencia, onde viviam de umas pequenas rendas procedentes de uma cantera de mármol e uma pequena finca que tinham em Settignano ,^[9] povo onde Miguel Ángel tinha vivido durante a longa doença e morte de sua mãe; ali ficou ao cuidado da família de um picapedrero.^[8]

O pai fez-lhe estudar gramática em Florencia com o maestro Francesco dá Urbino. Miguel Ángel queria ser artista, e quando comunicou a seu pai que desejava seguir o caminho da arte, tiveram muitas discussões, já que naquela época era um oficio pouco reconhecido. Ludovico dei Leonardo considerava que aquele trabalho não era digno do prestígio de sua linhagem. Graças a sua firme decisão, e apesar de sua juventude, conseguiu convencê-lo para que lhe deixasse seguir sua grande inclinação artística, que, segundo Miguel Ángel, lhe vinha já da nodriza que tinha tido, a mulher de um picapedrero. Dela comentava: «Juntamente com o leite de meu nodriza mamé também as escarpas e os martelos com os quais depois tenho esculpido minhas figuras».^[10]

Manteve boas relações familiares ao longo de toda sua vida. Quando seu irmão maior Leonardo se fez monge dominicano em Calca , assumiu a responsabilidade na direcção da família. Teve a seu cargo o cuidado do património dos Buonarroti e ampliou-o com compra-a de casas e terrenos, bem como também marcou o casal de seus sobrinhos Francesca e Leonardo com boas famílias de Florencia.^[11]

Aprendizagem

Desde muito jovem manifestou seus dotes artísticas para a escultura, disciplina na qual começou a sobresalir. Em abril de 1488 , com doze anos de idade e graças ao conselho de Francesco Granacci, outro jovem que se dedicava à pintura, entrou na oficina dos famosos irmãos Ghirlandaio; sua família e os Ghirlandaio formalizaram um contrato de estudos durante três anos:^[12]

Ali permaneceu como aprendiz durante um ano, passado o qual, baixo a tutela de Bertoldo dei Giovanni, começou a frequentar o jardim de San Marcos dos Médicis, onde estudou as esculturas antigas que tinha ali reunidas. Suas primeiras obras artísticas acordaram a admiração de Lorenzo o Magnífico, que o acolheu em seu Palácio da Via Longa, onde Miguel Ángel ter-se-ia de encontrar com Angelo Poliziano e outros humanistas do círculo dos Médicis, como Giovanni Pico della Mirandola e Marsilio Ficino.^[14] Estas relações puseram-no em contacto com as teorias idealistas de Platón , ideias que acabaram se convertendo em um dos pilares fundamentais de sua vida e que plasmó tanto em suas obras plásticas como em sua produção poética.

Segundo Vasari, em um dia, saindo do jardim dos Médicis -ou, segundo Benvenuto Cellini, da capilla Brancacci, onde ele e outros alunos aprendiam a desenhar adiante dos frescos de Masaccio -, foi quando Pietro Torrigiano lhe deu um puñetazo e lhe rompeu o nariz; como consequência, lhe ficou o nariz chata toda a vida, tal como se aprecia claramente em todos suas retratos.^{[15] [16]}

Percurso artístico

Depois da morte de Lorenzo o Magnífico, em 1492 , Miguel Ángel fugiu de Florencia e passou por Veneza , instalando-se depois em Bolonha . Ali esculpiu diversas obras baixo a influência do labor de Jacopo della Quercia. Mas no ano 1496 decidiu partir para Roma, cidade que tinha de lhe ver triunfar. Ali iniciou uma década de grande intensidade artística, após a qual, com trinta anos, foi acreditado como um artista de primeira linha. Aos vinte e três anos talhou a Piedade do Vaticano, após o Bacus do Bargello (1496),^[17] e posteriormente realizou o Tondo Pitti. Da mesma época é o cartón da batalha de Cascina, actualmente perdido, pintado para a Señoría de Florencia, e o David, faz cimeira da escultura, de uma grande complexidade pela escassa largura da peça de mármol, que foi colocado adiante do palácio da Prefeitura de Florencia e se converteu na expressão dos supremos ideais cívicos do Renacimiento.^[18]

Em março de 1505 , Julio II encarregou-lhe a realização de seu monumento fúnebre: Miguel Ángel projectou um complexo arquitectónico e escultórico monumental no qual, mais que o prestígio do pontífice, se loaba o triunfo da Igreja. O escultor, entusiasmado com esta obra, permaneceu em Carrara durante oito meses para ocupar-se pessoalmente da eleição e a direcção da extracção dos mármoles necessários. Desgraçadamente, ao regressar a Roma , o papa tinha deixado a um lado o projecto do mausoleo, absorvido como estava com a reforma de Bramante na Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonou Roma e dirigiu-se a Florencia, mas no final de novembro de 1506, após numerosos telefonemas do pontífice que, até lhe chegou ameaçar com a excomunión, se reuniu com ele em Bolonha .^[19]

Em maio de 1508 aceitou dirigir a decoración da abóbada da Capilla Sixtina, cujos frescos concluiu quatro anos mais tarde, após um trabalho solitário e tenaz. Nesta obra criou uma grandiosa estrutura arquitectónica pintada, inspirada na forma real da abóbada. No tema bíblico geral da abóbada, Miguel Ángel interpôs uma interpretação neoplatónica do Génesis e deu forma a um tipo de interpretação das imagens que conseguiriam ser um símbolo da arte do Renacimiento.

Após a morte de Julio II, em maio de 1513, o artista fez uma segunda tentativa de seguir com a obra do mausoleo do pontífice. Com este propósito esculpiu as duas figuras dos Escravos e o Moisés, que refletem uma atormentada energia, a terribilitá de Miguel Ángel. Mas esta segunda tentativa também não prosperou.

Finalmente, após a morte de Bramante (1514) e de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel conseguiu a total confiança do papado.

Em 1516 , por encarrego de León X, iniciou a fachada da Basílica de San Lorenzo, trabalho que no ano 1520 deveu abandonar com grande amargura. Do projecto original conservam-se numerosos desenhos e uma maqueta de madeira. A partir de 1520 e até 1530, Miguel Ángel trabalhou em Florencia e construiu a Sacristía Nova de San Lorenzo e a Biblioteca Laurenciana, em especial sua escada. Após o saque de Roma (1527) e da expulsión dos Médicis de Florencia, Miguel Ángel fez parte, como feito meramente anecdótico, do governo da nova República Florentina, da qual foi nomeado «governador e procurador geral da fabricação e fortificação das muralhas», e participou na defesa da cidade asediada pelas tropas papales. No ano 1530, após a queda da República, o perdão de Clemente VII salvou-o da vingança dos partidários dos Médicis.^[20] A partir deste ano reemprendió os trabalhos da Sacristía Nova e do sepulcro de Julio II.

Em 1534 , ao encontrar-se a contragosto com a nova situação política que se tinha instaurado em Florencia, abandonou a cidade e se estabeleceu em Roma, onde aceitou o encarrego de Clemente VII para trabalhar no altar da Capilla Sixtina e onde, entre 1536 e 1541, realizou o magnífico Julgamento Final. Até o ano 1550 foi fazendo obras para a tumba de Julio II, e os frescos da Capilla Paulina que representam A conversão de san Pablo e o Crucifixión de san Pedro.

Vida amorosa

Miguel Ángel pretendia interiorizar as teorias neoplatónicas do amor, fazendo grandes esforços para conseguir um equilíbrio emotivo que poucas vezes conseguiu. Sua inclinação natural pela matéria, pelas formas físicas -era acima de qualquer coisa, um escultor de corpos-, unida a seu fascinación por todo o jovem e vigoroso, emblemas da beleza clássica,^[21] o levaram a decantarse pela beleza humana e o amor mais sensual até muito avançada sua vida. Esta conflictividad enriquecedora com a que o artista viveu seu desejo carnal, também afloró no confronto com seu homosexualidad.^[22]

O artista manteve relações com diversos jovens, como Cecchino dei Bracci, pelo que sentia um grande afecto. Quando em 1543, Bracci faleceu, Miguel Ángel lhe desenhou a tumba, na igreja de Santa María in Aracoeli de Roma, e encarregou que a realizasse a seu discípulo Urbino.^[23] Também Giovanni dá Pistoia, jovem e belo literato, foi durante um tempo íntimo amigo, e é possível que mantivesse uma relação amorosa com Miguel Ángel na época que começou a pintar a abóbada da Capilla Sixtina; esta relação fica refletida em uns sonetos muito apasionados que Giovanni lhe dedicou.^[22]

Tommaso Cavalieri

Em uma viagem realizada a Roma em 1532 , conheceu ao que seria o grande amor de sua vida, o jovem Tommaso Cavalieri, um patricio de inteligência pouco comum e amante das artes. Pouco depois de conhecê-lo, enviou-lhe uma carta na qual lhe confessava: «O céu fez bem impedindo o pleno entendimento de vossa beleza... Se a minha idade não me consumo ainda do tudo, é porque o encontro com vos, senhor, foi muito breve».^[24]

Faz falta recordar que a Academia Platónica de Florencia quis imitar a cidade grega de Pericles . Esta associação cultural constava de um círculo social masculino no qual a relação entre um homem e um adolescente era considerada um sentimento nobre e honorable. Dentro deste contexto é onde se pode entender a psicologia, o gosto e a arte de Miguel Ángel. O artista achava que a beleza do homem era superior à da mulher e, portanto, o amor que sentia por Tommaso era uma forma que tinha de se render ante a «beleza platónica».^[25]

Tommaso Cavalieri era um rapaz de 17 anos; de boa família, aficionado à arte, já que pintava e esculpia. Varchi dizia dele que tinha «um temperamento reservado e modesto e uma incomparável beleza»; era, pois, muito atraente ao mesmo tempo que ingenioso. Em seu primeiro encontro, já causou uma profunda impressão em Miguel Ángel, e ao passar o tempo a relação se transformou em uma grande amizade, com uma paixão e uma fidelidade que se manteve até a morte.^[26]

Miguel Ángel, pelo contrário, era um homem de 57 anos, que se encontrava no cenit de sua fama; contava com o suporte dos diversos papas e Tommaso admirava-o profundamente. Parece que a amizade demorou verdadeiro tempo em se produzir, mas quando se consolidou chegou a ser muito profunda até o ponto que Cavalieri, já casado e com filhos, foi seu discípulo e amigo enquanto viveu Miguel Ángel e o assistiu na hora de sua morte, quando o capítulo amoroso já fazia tempo que se tinha acabado.^[27]

Vittoria Colonna

Vittoria Colonna era descendente de uma família nobre, e uma das mulheres mais notáveis da Itália renacentista. De jovem casou-se com Fernando de Ávalos, marqués de Pescasse , um homem poderoso que morreu na batalha de Pavía quando lutava no bando espanhol ao serviço de Carlos I. Após a morte de seu esposo retirou-se da vida cortesana e dedicou-se à prática religiosa. Uniu-se ao grupo de reformistas erasmistas de Juan de Valdés, Reginald Pole e Ghiberti, que seguiam uma doutrina que apostava por uma contrarreforma.^[28]

Em Roma , no ano 1536 e no convento de San Silvestro a Montecavallo, o artista conheceu a esta dama e desde o princípio teve uma empatía mútua, quiçá porque os dois tinham as mesmas inquietudes religiosas e ambos eram grandes aficionados à poesia. Segundo Ascanio Condivi, Miguel Ángel «estava apaixonado de seu espírito divino» e, como era um grande admirador de Dante , ela representava o que a personagem de Beatriz significava para o poeta.^[29] Isto se desprende da leitura dos poemas dedicados a Vittoria, bem como dos desenhos e os versos que lhe presenteou, todos de temática religiosa: uma Piedade, uma Crucifixión e uma Sagrada Família.^[30]

Vittoria morreu no ano 1547, facto que deixou a Miguel Ángel sumido na dor mais profunda. Tal como ele mesmo confessou a Ascanio Condivi, «Não tinha tido dor mais profunda neste mundo que a ter deixado partir desta vida sem lhe ter besado a frente, nem o rosto, como lhe besó a mão quando foi a ver em seu leito de morte».^[31]

Últimos anos

Durante os últimos vinte anos de sua vida, Miguel Ángel dedicou-se sobretudo a trabalhos de arquitectura: dirigiu as obras da Biblioteca Laurenziana de Florencia e, em Roma, a remodelagem da praça do Capitolio, a capilla Sforza de Santa María Maior, a finalização do Palácio Farnese e, sobretudo, a finalização da Basílica de San Pedro do Vaticano. Desta época são as últimas esculturas como a Piedade Palestrina ou a Piedade Rondanini, bem como numerosos desenhos e poesias de inspiração religiosa.^[32]

O projecto da basílica vaticana, no que trabalhou durante os últimos anos de sua vida, simplifica o projecto que concebeu Bramante, conquanto mantém a estrutura com planta de cruz grega e a grande cúpula. Miguel Ángel criava espaços, funções que engloban os elementos principais, sobretudo a cúpula, elemento director do conjunto.

Morreu no ano 1564 em Roma, dantes de ver acabada sua obra, à idade de oitenta e oito anos, acompanhado por seu secretário Daniele dá Volterra e por seu fiel amigo Tommaso Cavalieri; tinha deixado escrito que desejava ser enterrado em Florencia. Fez testamento em presença de seu médico Federigo Donati, «deixando sua alma em mãos de Deus, seu corpo à terra e seus bens aos familiares mais próximos». Seu sobrinho Leonardo foi o encarregado de cumprir com esta última vontade do grande artista, e o 10 de março de 1564 recebeu sepultura na sacristía da igreja da Santa Croce; o monumento funerario foi desenhado por Giorgio Vasari no ano 1570. O 14 de julho celebrou-se um funeral solene; foi Vasari quem descreveu estes funerais, onde participaram, além dele mesmo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati e Bronzino.^[33]

Obra escultórica

Primeiras obras

Entre os anos 1490 e 1492 fez seus primeiros desenhos, estudos sobre os frescos góticos de Masaccio e Giotto; entre as primeiras esculturas acha-se que fez uma cópia de uma Cabeça de fauno, na actualidade desaparecida.

Os primeiros relevos foram a Virgen da escada e A batalha dos centauros, conservados na Casa Buonarroti de Florencia , nos que já há uma clara definição de seu estilo. Mostra-se como o claro herdeiro da arte florentino dos séculos XIV e XV, ao mesmo tempo que estabelece uma vinculação mais directa com a arte clássica. No relevo de mármol da batalha dos centauros inspirou-se no livro XII das Metamorfosis de Ovidio e mostram-se os corpos nus em pleno furor do combate, entrelazados em plena tensão, com uma anticipación dos ritmos serpenteantes tão empregados por Miguel Ángel em seus grupos escultóricos.^[34] Ascanio Condivi, em sua biografia sobre o artista, referiu ter-lhe ouvido dizer:

...que quando voltou à ver, se deu conta até que ponto se tinha portado mau com a natureza ao não seguir sua inclinação na arte da escultura, e julgo, por aquela obra, todo quanto poderia ter chegado a fazer.^[17]

Outra escultura da mesma época (para 1490) é também um relevo com tema mariano, a Virgen da escada, que apresenta um verdadeiro esquema parecido às de Donatello , mas na qual se mostra toda a energia da escultura de Miguel Ángel, tanto na forma do tratamento dos planos da figura como em seu contorno tão vigoroso e a anatomía do menino Jesús com a insinuación do contrapposto.

Após a morte em 1492 de Lorenzo o Magnífico, e por iniciativa própria, realizou a escultura de um Hércules de mármol em sua casa paterna; escolheu este tema porque Hércules era, desde o século XIII, um dos padrões de Florencia. A estátua foi comprada pelos Strozzi, que a venderam a Giovan Battista Palla, a quem a adquiriu o rei da França Enrique III e foi colocada em um jardim de Fontainebleau , onde Rubens fez um desenho dantes de seu desaparecimento em 1713. Só fica dito desenho e um layout conservado na casa Buonarroti.^[5]

A seguir permaneceu um tempo alojado no convento do Santo Spirito, onde realizava estudos de anatomía com os cadáveres provenientes do hospital do convento. Para o prior Niccolò dei Giovanni dei Lapo Bichiellini executou um Crucifijo de madeira policromada, onde resolveu o corpo nu de Cristo , como o de um adolescente, sem realçar a musculatura, apesar de que o rosto parece o de um adulto, com uma medida desproporcionada com respeito ao corpo; a policromía está pintada com umas cores ténues e com umas suavísimas linhas de sangue, que conseguem uma união perfeita com a talha da escultura. Foi dado por perdido durante a dominación francesa, até sua recuperação no ano 1962, no mesmo convento, coberto com uma grossa capa de pintura que o mostrava praticamente irreconhecível.^[35]

A Florencia governada por Piero de Médici, filho de Lorenzo o Magnífico, não satisfazia a Miguel Ángel, que viajou a Bolonha em outubro de 1494, onde descobriu os plafones em relevo da porta de San Petronio de Jacopo della Quercia, um mestre escultor do gótico tardio, do qual integra em seu estilo as amplas dobras das vestiduras e o patetismo de suas personagens. Recebeu o encarrego de parte de Francesco Aldovrandi, de realizar três esculturas para completar a sepultura do fundador do convento de San Domenico Maggiore, telefonema Arca de Santo Domingo, para a que esculpiu um Ángel porta candelabro, ajoelhado que forma casal com outro realizado por Niccolò dell'Arca, ademais um San Próculo e um San Petronio, que actualmente se conservam na Basílica de San Domenico de Bolonha. Acabadas estas obras, no termo de pouco mais de um ano, voltou a Florencia.^[36]

Por estas datas o dominico Girolamo Savonarola reclamava a república teocrática, e com suas críticas conseguiu a expulsión dos Médicis de Florencia em 1495. Savonarola reclamava a volta da arte sacro e a destruição da arte pagano. Todos estes sermones ocasionaram grandes dúvidas em Miguel Ángel, entre a fé e o conhecimento, entre o corpo e o espírito, e fizeram que se propusesse se a beleza era pecado e se, tal como dizia o monge, se tinha de eliminar da arte a presença do corpo humano. Em seu prédica contra o absolutismo papal, o 7 de fevereiro de 1497 organizou na praça da Señoría, uma grande fogueira (Fogueira das vaidades), onde ordenou queimar imagens, jóias, instrumentos musicais e também livros de Boccaccio e Petrarca; a raiz desta acção recebeu a excomunión por parte do papa Alejandro VI. No ano seguinte Savonarola repetiu a acção, pelo que finalmente foi detido e queimado na fogueira o 23 de maio de 1498 .^[37]

Em Florencia, entre 1495 e 1496, talhou duas obras perdidas: um San Juan Menino e um Cupido durmiente. Do San Juan não se têm mais notícias que as atribuições que se foram fazendo em diversos lugares: especulou-se que poderia ser uma escultura que se encontrava no Kaiser Friedrich Museum de Berlim , ou bem outra, que há na capilla do Salvador em Úbeda ,^[38] ou finalmente, outra que se encontra sobre a porta da sacristía de San Giovanni dei Fiorentini em Roma .^[39] Do Cupido durmiente, realizado segundo o modelo helenístico mais clássico, explica-se que foi enterrado para conseguir lhe dar uma pátina antiga e vender ao cardeal de San Giorgio, Raffaele Riario, como peça autêntica, sem o saber Miguel Ángel. Mais tarde, foi comprado por César Borgia e presenteado finalmente a Isabel de Leste ; mais adiante, em 1632 , foi enviado a Inglaterra como presente para o rei Carlos I, momento a partir do qual se perde o rastro.^[40]

Primeira estadia em Roma

Sua saída para Roma teve lugar o 20 de junho de 1496 . A primeira obra que realizou foi um Bacus de medida natural, com grande parecido a uma estátua clássica, e encarregada pelo cardeal Riario, que ao ser recusada, foi adquirida pelo banqueiro Jacopo Galli. Mais adiante foi comprado por Francisco I de Médici e actualmente conserva-se no museu do Bargello, em Florencia.^[41] Ascanio Condivi foi o primeiro que comparou a estátua com as obras da Antigüedad clássica:

É esta claramente primeira grande obra mestre de Miguel Ángel, onde se mostra a característica constante da sexualidad em sua escultura e onde se simboliza o espírito do hedonismo clássico que Savonarola e seus seguidores estavam dispostos a suprimir de Florencia.^[42]

Ao mesmo tempo que realizava o Bacus, por encarrego de Jacopo Galli esculpiu um Cupido de pé, que passou a pertencer, mais tarde, à colecção dos Médicis e que hoje em dia está desaparecido.^[40]

Por médio de dito coleccionista Galli, em 1497 recebeu do cardeal francês Jean Bilhères de Lagraulas o encarrego de uma Piedade como monumento para seu mausoleo na capilla de Santa Petronila da antiga basílica de San Pedro, e que mais tarde foi instalada na nova construção de Bramante .

A originalidad com a que tratou esta peça Miguel Ángel se nota na ruptura com o dramatismo com o que até então se tratava esta iconografía, que sempre mostrava a grande dor da mãe com o filho morrido em seus braços. Miguel Ángel, no entanto, realizou uma Virgen, serena, concentrada e extremamente jovem, e um Cristo que parece que esteja dormido e sem mostras em seu corpo de ter padecido nenhum martírio: o artista deslocou toda a classe de visão dolorosa com tal de conseguir que o espectador reflexionasse adiante do grande momento da morte.^[43] É a única obra de Miguel Ángel que assinou: fazer na fita que atravessa o peito da Virgen:

MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS].FACIEBAT

Um Crucifijo de marfil , datado para os anos 1496-1497, tem estado atribuído recentemente a Miguel Ángel. Esta imagem encontra-se no monasterio de Montserrat e representa segundo o historiador Anscari M. Mundó, a última agonia de Cristo, com a cabeça inclinada para a direita, a boca aberta e os olhos quase fechados; está coroado de espinhas, de corpo jovem com os braços abertos, nu, protegido com um paño de pureza dobrado com dobras irregulares que sujeita um cordão duplo. Apresenta uma boa anatomía muito realista e mostra a ferida à direita das costillas. Mede 58,5 cm de altura. Acha-se que foi adquirido pelo abad Marcet no ano 1920 durante uma viagem a Roma, achando que era uma obra de Ghiberti . Desde o ano 1958 encontra-se sobre o altar maior da basílica de Montserrat.^[44]

Volta à Toscana

Volta a Florencia na primavera de 1501 , após cinco anos ausente da Toscana. Com Savonarola morto, em Florencia tinha-se declarado uma nova república governada por um gonfaloniere, Piero Soderini, um admirador de Miguel Ángel que lhe faz um dos encargos mais importantes de sua vida: o David. Põe a sua disposição um grande bloco de mármol abandonado que tinha sido começado por Agostino dei Duccio em 1464 e que se encontrava em Santa María do Fiore. Vasari explica que quando recebeu o encarrego, o governante pensava que o bloco era inservible e lhe pediu que fizesse todo o possível em lhe dar forma. Miguel Ángel realizou um modelo em cera e pôs-se a esculpir no mesmo lugar onde estava localizado o bloco sem deixar que ninguém visse seu trabalho durante mais de dois anos e médio, que foi o tempo que demorou no acabar.^[45]

Fez a representação da escultura na fase anterior à luta com Goliat, com uma mirada carregada de incerteza e com a personificación simbólica de David defendendo a cidade de Florencia contra seus inimigos. Os florentinos viram o David como símbolo vitorioso da democracia.^[46] Esta obra mostra todos os conhecimentos e estudos do corpo humano conseguidos por Miguel Ángel até essa data. A técnica empregada foi descrita assim por Benvenuto Cellini:

Tão cedo esteve terminada, por conselho de uma comissão formada pelos artistas Francesco Granacci, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano dá Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo dá Vinci e Pietro Perugino, entre outros, se decidiu a colocar na praça da Señoría enfrente do Palazzo Vecchio.^[48]

Desde ali, em 1873 transladou-se para uma melhor conservação ao museu da Galleria dell'Accademia, enquanto na praça se colocou uma cópia, também de mármol.^[49]

Por estas mesmas datas, esteve a trabalhar no Tondo Taddei, um relevo de mármol de 109 cm de diâmetro que mostra a Virgen com o Menino e san Juan Bautista também menino, colocado à esquerda sujeitando um pássaro em suas mãos. A figura de Jesús e a parte superior da Virgen estão acabadas, mas o resto não. O relevo foi adquirido por Taddeo Taddei, protector do pintor Raffaello Sanzio, e actualmente conserva-se na Royal Academy of Arts de Londres . Outro alto relevo, o Tondo Pitti, também de mármol, começado para Bartolomeo Pitti, mostra a Virgen sentada com Jesús apoiado sobre um livro aberto em cima dos joelhos de sua mãe. Encontra-se no museu do Bargello desde o ano 1873; como o anterior se encontra inacabado.^[50]

No ano 1502, a Señoría de Florencia encarregou-lhe um David de bronze para Pierre de Rohan, marechal de Gié, que tinha passado por Itália com o séquito de Carlos VIII da França e tinha feito uma solicitação de uma imagem do David. Miguel Ángel começou a desenhá-lo, mas por causa de seu tardanza teve-se que recorrer à fundição por parte do escultor Benedetto dá Rovezzano para acabar a obra. Posteriormente perdeu-se o rastro.^[48]

Para 1503 realizou, por encarrego de uns mercaderes flamencos, os Mouscron, uma Virgen com Menino para uma capilla da igreja de Nossa Senhora de Bruxas. Ainda que pode-se apreciar o movimento da roupa como na Piedade do Vaticano, o resultado é diferente, sobretudo pela verticalidad da escultura. Está representada em um momento de abandono, onde a mano direita da Virgen parece que só tem a fortaleza para evitar que o livro não caia e a esquerda está a sujeitar suavemente ao menino Jesús, em contraposição com a vitalidad de movimento que demonstra o Menino.^[51]

O 24 de abril de 1503 , o escultor assinou o contrato com os representantes do grémio da lana (Arte della Lana), em virtude do qual se comprometia a realizar doze imagens dos apóstoles para Santa María do Fiore. Só começou a de san Mateo, uma obra de mármol de 261 cm de altura que deixou inconclusa e que se encontra na Galería da Academia de Florencia.^[48]

Para a capilla dos Piccolomini da catedral de Siena, realizou entre 1503 e 1504, quatro imagens, as de san Pablo, san Pedro, san Pío e san Gregorio (este último de autoria incerta), com uma grande riqueza de dobras nas vestiduras e um bom equilíbrio entre as sombras e as luzes. Na parte posterior estão só esboçadas, já que se esculpiram para ser colocadas dentro de umas hornacinas do altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 e 1485.^[48]

A tragédia da sepultura

No ano 1505 foi chamado a Roma pelo papa Julio II para propor-lhe a construção da sepultura papal, que ter-se-ia de pôr baixo a cúpula da basílica de San Pedro do Vaticano. Toda a sucessão de factos durante os quarenta anos que se demorou para a realização da tumba foi chamada por Ascanio Condivi «a tragédia da sepultura», como será conhecido desde então todo o desfile de infortunios desta obra.

O artista considerou o sepulcro de Julio II a grande obra de sua vida. O primeiro projecto apresentado foi um monumento isolado de planta retangular e de forma piramidal escalonada de três andares, com uma grande quantidade de figuras escultóricas. Uma vez o papa deu-lhe o visto bom, Miguel Ángel passou cerca de oito meses nas canteras de Carrara escolhendo os blocos de mármol para a obra. Por indicação de Bramante , Julio II, mudou de ideia e solicitou ao escultor que parasse a execução do mausoleo e empreendesse a da pintura da abóbada da Capilla Sixtina.

O 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, contrariado, abandonou Roma e dirigiu-se a Florencia, mas no final de novembro, depois dos numerosos telefonemas do Pontífice que lhe ameaçou com excomulgarle, se reuniu com ele em Bolonha . O papa atribuiu-lhe um trabalho nesta cidade: uma colosal estátua de bronze do papa Julio, que foi entregue em fevereiro de 1508 , e foi instalada na fachada da Basílica de San Petronio. Esta escultura foi destruída em dezembro de 1511 por rebeldes boloñeses.^[52]

Em 1513 , quando terminou a pintura da abóbada da Capilla Sixtina e Miguel Ángel achava que já poderia esculpir os mármoles do sepulcro, faleceu o papa Julio II e se adiou a execução durante mais duas décadas.

Realizaram-se seis projectos diferentes e finalmente em 1542 o sepulcro foi construído como um retablo com sozinho sete estátuas, e se instalou na igreja de San Pietro in Vincoli e não na basílica do Vaticano.^[53]

A grande escultura do sepulcro é a figura do Moisés, a única das criadas no primeiro projecto que chegou ao final da obra. A estátua colosal, com a terribilitá de sua mirada, demonstra um dinamismo extremo. Está colocada no centro da parte inferior, de maneira que se converte no centro de atenção do projecto definitivo, com as estátuas de Raquel e Lía situadas uma na cada lado. O resto do monumento foi realizado por seus ayudantes.^[54]

Para o primeiro projecto, tinha realizado durante os anos 1513-1516 o Escravo moribundo e o Escravo rebelde (ambos no Museu do Louvre), com a simbologia de representar os povos paganos em seu reconhecimento da fé verdadeira.^[55] O Escravo moribundo recorda as imagens de san Sebastián; o tronco do corpo faz um torque, com um movimento contido para atrás, que se acentua com o braço esquerdo sobre a cabeça e se encontra equilibrado pelo direito que cruza o corpo sobre o peito. Apresenta também um arguido contrapposto.^[43]

No Escravo rebelde, comparado com os desenhos iniciais de Miguel Ángel (guardados em Oxford ), aprecia-se a transformação que fez, obrigado pela forma primitiva do bloco de mármol: a perna direita, que no desenho ficava médio escondida, na escultura se vê completamente apoiada no bloco; os braços no desenho estavam atados detrás, nas costas, enquanto na estátua mostram-se: o direito, verticalmente que sobe pela borda do bloco, e o esquerdo em ângulo recto para atrás; finalmente, a cabeça está girada para acima, em uma clara lembrança da expressão da escultura do Laocoonte e seus filhos, de cuja descoberta em Roma, foi depoimento Miguel Ángel.^[43]

Desde o ano 1520, continuou esculpindo mais quatro estátuas de escravos, com uma medida maior que o casal anterior e menos acabados em sua realização, com aspecto de atlantes, conhecidos como o Jovem escravo, Escravo atlante, Escravo se acordando e Escravo barbudo.^[56] Permaneceram na oficina do escultor até o ano 1564, quando seu sobrinho Leonardo os doou a Cosme I de Médici e foram colocados na gruta de Buontalenti do jardim de Bóboli até seu translado definitivo, em 1908 , à Galería da Academia de Florencia.^[57]

Esculpiu a estátua do Génio da Vitória, que entrava dentro do quinto projecto realizado para a tumba de Julio II. Trata-se de um grupo escultórico colocado no Salão do Cinquecento do Palazzo Vecchio, ainda que Vasari relacionava-a com o primeiro projecto, onde as Vitórias que tinha desenhadas estavam todas vestidas e, em mudança, só desde o quinto projecto se mostram nuas; no que sim coincide é que se trata de uma obra realizada para o mausoleo do papa.

Por umas cartas trocadas entre Vasari e o sobrinho de Miguel Ángel, Leonardo, sabe-se que estava na oficina do escultor quando ocorreu seu fallecimiento em 1564; o sobrinho tinha chegado a propor colocar na tumba de Miguel Ángel; ao final, foi doada ao duque Cosme I de Médici e foi colocada na Palazzo Vecchio. Disse-se desta escultura que é a representação do vitorioso vencido, a inevitável vitória da juventude sobre a velhice, segundo Tolnay.

As tumbas dos Médici

O papa Clemente VII, para o ano 1520, encarregou-lhe o projecto para as tumbas de seus familiares Lorenzo o Magnífico, pai de León X, e seu irmão Juliano, (pai de Clemente VII), e mais duas tumbas para outros membros da família: Juliano II e Lorenzo II, na sacristía da basílica de San Lorenzo de Florencia. O papa propôs-lhe quatro sepulcros, um na cada parede da planta quadrada da sacristía, uma Virgen com Menino e as imagens dos santos Cosme e Damián, que tinham que estar colocados no centro da estadia sobre um altar.^[58]

Uma vez aprovado o projecto, não se começou a realizar até 1524, quando chegaram os blocos de mármol de Carrara . Miguel Ángel aplicou as esculturas ao lado da arquitectura das paredes; todas as molduras e cornisas cumprem a função de sombra e luz e, se compõem de um sarcófago curvilíneo sobre as que há duas estátuas com a simbologia do tempo. Na de Lorenzo, o Crepúsculo, com os traços de um homem que envelhece mas que ainda tem plena posse de sua força, o qual tem uma atitude simétrica à Aurora, que se encontra à direita e acima de ambas, dentro de uma hornacina, a estátua de Lorenzo, sobrinho de León X, que tem a cabeça coberta com o capacete dos generais romanos; sua atitude de meditación fez que em seguida se lhe conhecesse com o nome de «o pensador».^[59]

Em cima da tumba de Juliano estão as alegorias de a Noite , que apesar de simbolizar a morte anuncia a paz suprema e no Dia que mostra a cabeça inacabada de um homem, sendo muito singular esta representação de uma pessoa maior. Simboliza a imagem do cansaço de começar em um dia sem desejá-lo. Sobre elas a estátua de Juliano, irmão de León X, com um grande parecido à escultura do Moisés da tumba de Julio II; apesar da coraza com a que o vestiu, se aprecia o corpo de um jovem atleta. Em definitiva, os retratos destas personagens da casa Médicis são mais espirituais que físicos, se mostra mais o carácter que não a aparência material. Quando se lhe disse ao escultor que se pareciam pouco às pessoas reais, contestou: «E quem dar-se-á conta de aqui a dez séculos?».^[60]

Miguel Ángel realizou também a escultura da Virgen e o Menino, que é símbolo de vida eterna e está flanqueada pelas estátuas de san Cosme e san Damián, protectores dos Médici, executadas sobre modelo de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello dá Montelupo. Aqui estão enterrados Lorenzo o Magnífico (primeiro mecenas de Miguel Ángel) e seu irmão Juliano.^[61] Estes últimos sepulcros ficaram incompletos, bem como as esculturas que representam os rios, que tinham que ir na parte baixa das outras tumbas já realizadas, pela marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, no ano 1534 por causa da situação política de Florencia.^[62]

Para estas tumbas esculpiu também um Jovem em cuclillas de mármol, que representa um jovem nu, dobrado sobre si mesmo; seguramente queria representar as almas dos «não nascidos». Foi uma das esculturas que ficaram na sacristía no ano 1534, quando Miguel Ángel viajou a Roma. Esta estátua encontra-se no Museu do Hermitage de San Petersburgo.^[63]

Outras obras escultóricas

Uma nova versão do Cristo da Minerva, realizado para Metello Vari, é consequência da que começou durante o ano 1514, e que foi abandonada por causa dos defeitos do mármol; no contrato da escultura precisa-se que será «uma estátua de mármol de um Cristo, de medida natural, nu, com uma cruz entre os braços e os símbolos da paixão, na posição que Miguel Ángel julgue mais adequada». A obra enviou-se a Roma em 1521, onde foi acabada por sua ayudante Pietro Urbano, o qual mudou a linha e lhe deu uma terminação muito diferente da que costumava fazer Miguel Ángel, que inicialmente a tinha tratado como um jovem atleta adolescente e que acostumava a deixar seus esculturas com planos voluntariamente inacabados. Foi colocada na igreja de Santa Maria sopra Minerva em Roma.^[64]

Para 1530, Baccio Valori, comissário do papa Clemente VII e novo governador de Florencia, encarregou-lhe uma estátua de Apolo ou de David. Acha-se que em princípio Miguel Ángel inclinou-se para a execução de um David, já que a forma redonda que se aprecia embaixo do pé direito se considera um layout para fazer a cabeça de Goliat. A figura, está definitivamente dedicada a Apolo , com a imagem do corpo que evoca a forma de uma mulher, tratado como Narciso apaixonado de si mesmo; mostra um claro contrapposto. Encontra-se no museu florentino do Bargello.

O busto de Brutus foi realizado para 1539 em Roma e encontra-se também no Bargello. Foi um encarrego do cardeal Niccolò Ridolfi, executado em um estilo antigo, parecido aos bustos romanos dos séculos I e II de nossa era; acabou-o seu discípulo Tiberio Calcagni, sobretudo na parte das vestiduras. Tem uma altura de 74 cm sem contar a peana. Vasari foi o primeiro que relacionou seu iconografía com a Antigüedad clássica e Tolnay observou reminiscências de um busto romano de Caracalla que se encontra no Museu Arqueológico Nacional de Nápoles.^[56]

A Piedade florentina, telefonema assim porque se encontra no Duomo de Florencia, se acha que foi começada a partir do ano 1550. Segundo Vasari e Condivi, Miguel Ángel projectou este grupo escultórico com a ideia que o sepultassem a seus pés, dentro da basílica de Santa María a Maior em Roma. Mais tarde, abandonou este desejo, pelo de ser enterrado em Florencia, e também pela oportunidade de sua venda, em 1561, a Francesco Bandini, que colocou a escultura nos jardins romanos de Montecavallo, onde permaneceu até seu translado à basílica de San Lorenzo de Florencia por parte de Cosme III em 1674; finalmente no ano 1722 colocou-se em Santa Maria do Fiore e desde 1960 encontra-se no museu da catedral.^[65]

O grupo escultórico da Piedade florentina consta de quatro personagens: o Cristo morrido que está sustentado pela Virgen, María Magdalena e Nicodemo, os rasgos do qual são um autorretrato de Miguel Ángel. A estrutura é piramidal, com Nicodemo como vértice, e o Cristo se mostra como uma figura serpentinata própria do manierismo.^[43] No ano 1555, não se sabe exactamente, se por acidente ou porque a obra não lhe parecia bem ao autor, a rompeu em diversos trozos. Explica Vasari:

A Piedade Palestrina de Florencia .

A Piedade Rondanini de Milão .

Posteriormente, a Piedade florentina, foi restaurada por Tiberio Calcagni, apesar disso ainda se pode observar algum defeito no braço e na perna do Cristo.^[66]

Outra obra sobre o mesmo tema e realizada durante a mesma época (1556) é a Piedade Palestrina, um grupo escultórico com o Cristo, a Virgen e María Magdalena, de dois metros e médio de altura. Miguel Ángel empregou para sua elaboração um fragmento de uma construção romana; na parte posterior pode-se apreciar um trozo de decoración antiga de um arquitrabe romano. Encontra-se inacabada e, após estar na capilla do Palazzo Barberini de Palestrina , actualmente pode-se ver na Galería da Academia de Florencia.^[67]

Miguel Ángel começou também a Piedade Rondanini, que seria a última escultura na qual trabalharia até a vigília de sua morte. A religiosidad que mostram estas últimas esculturas é o resultado de uma crise interna do autor. As imagens da Piedade Rondanini são alongadas e tanto o Cristo como a Virgen se encontram completamente unidos como se se tratasse de um sozinho corpo, se aprecia uma frontalidad dramática de origem medieval. Deixou-a, inacabada, como legado, em 1561, a seu fiel servidor Antonio do Franzese. Manteve-se durante séculos no pátio do Palazzo Rondanini e em 1952 foi adquirida pela Prefeitura de Milão e colocada para sua exposição no centro cívico do Castillo dos Sforza.^[68]

A Piedade Rondanini é, de todas suas esculturas, a mais trágica e misteriosa. No inventario de sua casa de Roma, refere-se como «outra estátua iniciada de um Cristo com outra figura em cima, juntas, esboçadas e sem acabar».^[69]

Obra pictórica

O tormento de San Antonio

A primeira obra pictórica atribuída a Miguel Ángel, de quando este contava com 12 anos de idade, é «O tormento de San Antonio». A pintura, citada pelos primeiros biógrafos do artista como Giorgio Vasari, é cópia com variantes de um conhecido gravado do alemão Martin Schongauer. Subastada como obra «da oficina de Ghirlandaio », foi adquirida por um marchante norte-americano e submetida a diversas análises no Metropolitan Museum de Nova York. Vários experientes na obra de Miguel Ángel identificaram-na sem dúvidas como a pintura que Miguel Ángel realizou durante sua aprendizagem com Ghirlandaio, e, finalmente, a adquiriu o Museu Kimbell.^[70]

Santo Enterro

Até o recente achado das tentaciones de san Antonio, eram o Santo Enterro e a Madonna de Manchester as primeiras pinturas atribuídas a Miguel Ángel. O Santo Enterro trata-se de uma tabela ao tempere inacabada, datada para 1500-1501, que se encontra na National Gallery de Londres. Graças a uns documentos publicados em 1980, sabe-se que durante sua estadia em Roma recebeu o encarrego de fazer um retablo para a igreja de Sant'Agostino dessa cidade e que o artista devolveu o pagamento recebido a conta, já que não tinha podido acabar devido a sua volta a Florencia em 1501.

Esta tabela, que durante muitos anos se duvidou se pertencia a Miguel Ángel, finalmente se reconheceu como faz sua.^[71] As figuras de Cristo e san Juan são as que mostram mais força, e sua composição é soberbia; a figura de José de Arimatea, situada por trás de Jesucristo pode-se observar um curioso parecido com a de san José do Tondo Doni.^[72]

Tondo Doni

O Tondo Doni, conhecido também como A Sagrada Família (1504-1505), se encontra hoje na Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura ao tempere, pintou-a pára Agnolo Doni, como presente de casamentos a sua esposa Maddalena Strozzi. Em primeiro plano está a Virgen com o Menino e detrás, san José, de grandiosas proporções e dinamicamente articulado; chamam a atenção as imagens tratadas como esculturas dentro de uma disposição circular de 120 cm de diâmetro e com uma composição em forma piramidal das figuras principais. A base da linha triangular é a marcada pelas pernas da Virgen colocada de joelhos, com a cabeça girada para a direita, onde se encontra o Menino sustentado por san José, com o corpo inclinado para a esquerda; esta parte superior da pintura junto com a linha que marcam os braços, denota um movimento em forma de torque.^[73]

Separados por uma balaustrada, encontram-se Juan o Bautista e um grupo de ignudi . Esta pintura pode ver-se como a sucessão das diversas épocas na história do homem: os ignudi representariam a civilização pagana, san Juan e san José era-a mosaica e a Virgen com o Menino era-a da Redenção, através da encarnación de Jesús. Esta interpretação está sustentada, inclusive nas cabeças esculpidas sobre a cornisa original: dois sibilas (representa a idade pagana), dois profetas (representa a idade mosaica) e a cabeça de Cristo (representa era-a da redenção), com frisos intermediários de animais, máscaras de sátiros e o emblema dos Strozzi.

O artista demonstrou que, com a pintura era capaz de se expressar com a mesma grandiosidad que na escultura; o Tondo Doni, de facto, considera-se o ponto de partida para o nascimento do manierismo.^[74]

Abóbada da Capilla Sixtina

Entre março e abril de 1508 , o artista recebeu de Julio II o encarrego de decorar a abóbada da Capilla Sixtina; em maio aceitou e concluiu os frescos quatro anos mais tarde, depois de um solitário e tenaz trabalho. O projecto do papa era a representação dos doze apóstoles, que Miguel Ángel mudou por um bem mais amplo e complexo. Criou uma grandiosa estrutura arquitectónica pintada, inspirada na forma real da abóbada. Ao tema bíblico geral da abóbada, Miguel Ángel interpôs uma interpretação neoplatónica com a representação de nove cenas do Génesis, a cada uma rodeada por quatro jovens nus (ignudi), junto com doze profetas e as sibilas. Um pouco mais abaixo encontram-se os antepassados de Cristo . Todas estas cenas estão diferenciadas magistralmente por médio da imitação de arquitecturas. Estas imagens que se converteram no símbolo mesmo da arte do Renacimiento.^[41]

Abóbada da Capilla Sixtina, vista parcial (1512). Para Goethe ao contemplá-la compreende-se do que é capaz o homem.

Para ver a Abóbada em formato panorámico, pulse com o rato sobre a imagem e volte a fazê-lo sucessivamente sobre as novas imagens que aparecerão. Se volta e não aumenta a imagem, volte a pulsar. Para deslocar a imagem empregue o cursor nas bordas do ecrã.

Começou o trabalho no dia 10 de maio de 1508, recusando a colaboração de pintores experientes em frescos; também fez tirar os andamios que tinha colocado Bramante e pôs uns novos desenhados por ele. Enquanto trabalhava em seu primeiro fresco (O Diluvio), teve problemas com a pintura, a humidade alterou as cores e o desenho, teve que recorrer a Giuliano dá Sangallo para sua solução e voltar a começar; Miguel Ángel aprendeu a força de sofrimento a técnica do fresco, já que segundo Vasari, fazia falta:

A superfície pintada em um dia chama-se «jornada»; a cena da Criação de Adán, uma das mais espectaculares da abóbada, realizou-se em dezasseis jornadas.^[75]

O artista também esteve baixo a tensão das contínuas discussões com o papa, as pressas por acabar a pintura e os pagamentos que não recebia. Finalmente, a grande obra da pintura da abóbada apresentou-se publicamente o 31 de outubro de 1512 .^[76]

Julgamento Final

Por encarrego do papa Clemente VII e mais tarde confirmado por Pablo III, Miguel Ángel aceitou pintar na parede do altar da Capilla Sixtina o Julgamento Final, ou Julgamento Universal, iniciado em 1536 e finalizado em 1541.

Detalhe do Julgamento Final, com Jesucristo e sua mãe, María.

Detalhe do Julgamento Final, com san Bartolomé aguentando a pele com o autorretrato de Miguel Ángel.

O tema baseia-se no Apocalipsis de san Juan. A parte central está ocupada por um Cristo com gesto enérgico, que separa os justos dos pecadores, e a seu lado tem a sua mãe María, temerosa pelo gesto tão violento de seu Filho.^[77] A seu ao redor estão os santos, facilmente reconocibles já que a maioria mostram os atributos de seu martírio, entre os que se encontra san Bartolomé, que em seu martírio foi despellejado; este santo leva pendurada em sua mão sua própria pele, onde se reconhece o autorretrato de Miguel Ángel. Justo embaixo há um grupo com anjos com trombetas, anunciadores do Julgamento. Todas as cenas estão rodeadas por uma multidão de personagens, uns ao lado direito de Cristo, os que ascendem ao céu, e à esquerda os condenados que baixam às trevas, alguns dos quais se encontram em cima da barca de Caronte , presente à Divina Comédia de Dante . Nos semicírculos da parte superior do mural aparecem uns anjos com os símbolos da Paixão de Cristo, em um lado a cruz onde morreu e no outro a coluna onde foi flagelado.^[78]

Apesar da admiração que acordou esta obra, também os protestos pelos nus e pelas aptidões das personagens foram importantes, já que se consideraram inmorales. O maestro de cerimónias papal, Biagio dá Cesena, disse que a pintura era deshonesta, mas um dos que mais críticas contrárias lançou contra os nus, argumentando que se tinha de «fazer uma fogueira com a obra», foi Pietro Aretino. Em 1559, conseguiu-se que Daniele dá Volterra, por ordem do papa Pablo IV, cobrisse as «vergonhas» das figuras nuas, pelo que seria conhecido com o sobrenombre de il Braghettone; o pintor morreu ao cabo de dois anos, sem ter podido completar seu trabalho.

Após a restauração começada no ano 1980, as pinturas voltam a luzir tal e como as realizou Miguel Ángel.^[79]

Capilla Paulina

O Martírio de san Pedro.

A conversão de san Pablo.

Terminado o Julgamento Final, o papa Pablo III encarregou-lhe para a Capilla Paulina (que tinha sido construída por Antonio dá Sangallo o Jovem), a pintura de dois grandes frescos nos que Miguel Ángel trabalhou desde 1542 a 1550: A conversão de san Pablo e O Martírio de San Pedro. Foram diversos os motivos que alongaram a execução destas obras, entre eles o incêndio do ano 1544, uma doença do artista que retardou o segundo fresco até 1546, bem como os fallecimientos de seus amigos Luigi do Riccio em 1546 e mais tarde o de Vittoria Colonna em 1549.^[80]

Parece que o primeiro fresco que terminou foi A conversão de san Pablo, que é o que mais se parece em estilo ao Julgamento Final, sobretudo pela imagem do san Pablo, cabeça abaixo com os braços que apontam um à terra e outro para as nuvens, que recordam o redemoinho dos escolhidos e os condenados ao redor de Jesús no Julgamento. Neste fresco também se aprecia a partição entre o mundo celestial e o terrenal, com o contraste entre o objecto principal da parte inferior: o cavalo que olha para a direita, e a parte superior: Jesucristo olhando para o lado contrário.^[81]

Este grande dinamismo encontra-se bem mais contido no seguinte fresco O martírio de san Pedro, onde se aprecia o ritmo compositivo equilibrado, enfrente da desordem existente na conversão de san Pablo. A linha principal, em diagonal, representa-a a cruz ainda não izada, e as figuras que descrevem um grande arco de médio ponto cerca do centro. Graças ao movimento da cabeça de san Pedro, Miguel Ángel consegue o ponto de atenção principal da cena.^[82]

Crucifixión

Em 1540 Vittoria Colonna pediu-lhe um pequeno quadro da Crucifixión que lhe ajudasse em suas orações privadas. Depois de apresentar-lhe vários esquemas, que se conservam no British Museum e em Louvre, o artista gustoso lhe pintou um pequeno Calvario ficando Vittoria muito comprazida pela espiritualidad das figuras. Nesse momento só tinha representados Cristo, a Virgen, San Juan e uns angelotes. Vasari descreve-o assim: Ainda que fala de um desenho, o artista acabou fazendo uma pintura.^[83] Tem-se notícia também sobre esta pintura por uma carta de Vittoria a Miguel Ángel: Em 1547 faleceu Vittoria e tal era o afecto que Miguel Ángel lhe professava que recuperou o quadro e a incluiu como María Magdalena abraçada à cruz de Cristo e sobre os ombros um lenço símbolo de seu viudedad.^[84]

Apesar de que se perdeu o quadro original, temos muitos desenhos e cópias feitas por discípulos de Miguel Ángel. Uma dessas cópias, que alguns historiadores atribuem a Miguel Ángel, se encontra em Espanha na Concatedral de Santa María da Redonda de Logroño .^[85]

Obra arquitectónica

A fachada de San Lorenzo

A família Médici tinha financiado a construção da basílica de San Lorenzo de Florencia, segundo desenho de Brunelleschi . Começada em 1420, durante a visita em 1515 do papa León X a fachada estava ainda sem realizar com só um fechamento a base de obra vista de pedra picada, e para a ocasião, se recobriu a inacabada fachada da igreja, com uma construção efémera realizada por Jacopo Sansovino e Andrea do Sarto. O pontífice decidiu então realizar um concurso para dita fachada, patrocinado sempre pelos Médici. Miguel Ángel triunfou no concurso em frente a desenhos de Raffaello Sanzio, Jacopo Sansovino e Giuliano dá Sangallo. Projectou realizar uma frente no que se representasse toda a arquitectura e toda a escultura da Itália, criando uma fachada semelhante a um retablo contrarreformista mas que em realidade estava inspirado pelos modelos da arquitectura profana, realçada com numerosas estátuas de mármol, bronze e relevos. Realizou uma maqueta em madeira feita por Baccio d'Agnolo; como não foi de seu gosto, se realizou uma segunda maqueta com vinte e quatro figuras de cera, em base à qual se assinou o contrato para sua construção o 19 de janeiro de 1518.^[86]

Segundo escreveu Miguel Ángel, cheio de entusiasmo: «propus-me fazer, desta fachada de San Lorenzo, uma obra que seja o espelho da arquitectura e da escultura para toda a Itália...» Entre os anos 1518-1519 Miguel Ángel revisou os mármoles em Carrara, um trabalho inútil, já que o papa propôs que o mármol fosse do território florentino, nas pedreras de Pietrasanta e Serravezza. Com data 10 de março de 1520, o papa deu por finalizado o contrato,^[87] quando o artista se tinha queixado que o mármol destinado para a fachada se estava a utilizar em outras obras. A segunda maqueta de madeira apresentada e realizada por sua ayudante Urbano, conserva-se na Casa Buonarroti.^[88]

Melhoras do Palácio Médici Riccardi

Para o ano 1517, efectuou umas obras de melhora no térreo do Palácio Medici Riccardi, onde se fecharam os arcos da loggia (galería) que se tinham construído no canto da Via Longa e a Via de'Gori, com o que resultava uma arquitectura mais fechada e mais compacta do edifício. Colocaram-se também umas janelas que Vasari denominava inginocchiate (ajoelhadas). Na Casa Buonarroti conserva-se um desenho que deveu servir para a maqueta deste palácio.^[89]

Sacristía Nova

Começada por encarrego de León X em 1520, foi baixo o mandato de Clemente VII quando se deu um novo impulso à construção da «Sacristía Nova» em 1523 , situada na Basílica de San Lorenzo de Florencia, destinada a acolher as tumbas dos capitães Juliano, duque de Nemours e Lorenzo, duque de Urbino, morridos fazia pouco, e a dos Magníficos, Lorenzo e seu irmão Juliano de Médici, no lado contrário do cruzeiro onde se encontrava a antiga sacristía construída por Brunelleschi e decorada por Donatello . A nova construção tinha-se de adecuar à planta da precedente, que consistia em dois quadrados de diferente largura comunicados através de um arco e com uma cúpula; os paramentos eram lisos, enquadrados por pilastras e molduras feitas em pietra serena, a pedra cinza da região. Miguel Ángel agrandó a parte central, para poder dar mais espaço aos sepulcros e altar.

No desenho vertical mudou a arquitectura do Quattrocento e colocou janelas cegas sobre as portas; as janelas junto à cúpula fazer em forma de trapecio para conseguir uma óptica de ascensión maior. A cúpula está realizada com um artesonado de casetones radiais.^[90] Estes casetones distribuem-se em cinco fileiras de medida decreciente, que imitam, inclusive no número, às do Panteón de Roma; acabam em uma coroa radiada, onde se inicia a linterna, de delicada forma e perfeita beleza; é a contribuição mais importante no exterior da capilla. Vista desde o exterior, a reforma da sacristía de San Lorenzo realizada por Miguel Ángel apresenta uma grande cúpula com coberta de teças, um conjunto de molduras e de grandes ventanales que favorecem os jogos de luz e sombra no interior. Descartado o primeiro projecto, onde o artista destinava o espaço central para os monumentos funerarios, estes acabaram, nos seguintes desenhos, deslocados aos muros, onde ficaram completamente integrados na arquitectura.^[91]

Biblioteca Laurenciana

Também de Clemente VII foi a ideia de construir em Florencia uma biblioteca para conservar toda a colecção de còdex da família Médici, e contou para este projecto com Buonarroti; o edifício acabaria sendo conhecido como a Biblioteca Laurenciana, já que tinha tido uma grande ampliação de seu fundo bibliográfico por parte de Lorenzo o Magnífico a fins do século XV.^[92] A partir de 1523, uma vez escolhido a localização dentro do convento da basílica de San Lorenzo, no andar superior do lado oriental do claustro, começaram os projectos que sofreriam um grande número de variações. Fazia falta organizar espaços diferentes para separar os livros latinos dos gregos, e também se queriam repartir os livros raros em pequenas salas, mas ao final se acabou optando para o organizar tudo em uma grande sala. Centraram-se os esforços em resolver o suporte da nova estrutura sobre os muros antigos: na biblioteca baixou-se o nível do teto e situaram-se janelas muito próximas una-las às outras, com o que se conseguia ampliar a luminosidade; o vestíbulo desenhou-se como lugar de circulação, com uma altura superior, e se acrescentaram janelas de iluminação.^[93] Em 1533, o papa deu permissão a Miguel Ángel para que se transladasse a Roma, com a condição de que deixasse solucionado a terminação da decoración e a escada de acesso do vestíbulo. O artesonado da biblioteca está realizado com motivos elípticos e romboidales; Buonarroti também desenhou as grandes classes de leitura. Da escada fez numerosos desenhos, e por fim, em 1558, enviou desde Roma o projecto, junto com uma maqueta, a Bartolomeo Ammannati, que foi o encarregado por Cosme I de Médici para construir definitivamente a escada. Conservam-se mais de trinta folhas de desenhos da Biblioteca Laurenciana, conquanto pela correspondência mantida durante sua elaboração, sabe-se que deveram de ser muitos mais.^[94]

Sala de leitura da Biblioteca Laurenciana.

Detalhe do artesonado da sala de leitura.

Vestíbulo da Biblioteca Laurenciana.

Escada da Biblioteca Laurenciana.

Praça do Capitolio

Após Florencia, em Roma também desenvolveu uma etapa arquitectónica durante suas duas últimas décadas de vida; assim em 1546 se lhe encarregou a urbanización da praça do Capitolio ou Campidoglio. Durante a visita do imperador Carlos I, o papa Pablo III, entre as diversas realizações para o ornamento da cidade por motivo deste recibimiento, tinha feito transladar algumas esculturas ao monte do Capitolio: em 1537 tinha-se colocado a estátua ecuestre de bronze de Marco Aurelio, símbolo da autoridade imperial e por extensão da continuidade entre a Roma imperial e a papal; esta escultura devia de ser o centro de partida de toda a urbanización. Miguel Ángel, para que tivesse uma visão unitária, dispôs o Palácio dos Senadores (sede da prefeitura) no fundo da praça, com umas escalinatas tangentes à fachada; e delimitada aos lados por dois palácios: o Palazzo dei Conservatorio e o chamado Palazzo Novo construído ex-novo, ambos convergentes para a escada de acesso ao Capitolio. Os edifícios, actualmente Museus Capitolinos, foram dotados de uma ordem gigante com pilastras corintias na fachada, cornisas e arquitrabes, e projectadas divergentes, não paralelas, de maneira que a praça ficava em forma de trapecio, para conseguir a ilusão óptica a mais profundidade.^[95]

O motivo empregado no pavimento da praça, desenhou-se com uma retícula curvilínea inscrita em uma elipse centrada no basamento da estátua de Marco Aurelio, e dividida em doze secções, que recorda o símbolo usado na antigüedad para os doze signos do zodiaco, em alusão à cúpula celestial. Também é uma referência à arquitectura cristã, com o símbolo dos doze apóstoles. O tratamento que fez Miguel Ángel se parecia ao tipo de schemata medieval para coordenar o ciclo lunar com outras interpretações como as horas e o zodiaco, tomando como exemplo para estas chaves simbólicas as do manuscrito do século X do De Rerum Natura de San Isidoro de Sevilla (que trata sobre astronomia e geografia).^[96]

Miguel Ángel conferiu à praça uma plástica extraordinária, encarregada de fundir todo o ambiente arquitectónico. Resulta um espaço aberto, sobretudo entre os dois palácios simétricos, como se fosse um salão ao qual se chega mediante a grande rampa central de subida, a Cordonata Capitolina, com umas balaustradas também divergentes para provocar o efeito visual unitário com a praça. A unidade total não se conseguiu até bastante mais tarde com a construção do Palazzo Novo, projectado por Miguel Ángel para separar a praça da igreja de Aracoeli. As fachadas foram construídas, em sua maior parte, uma vez morrido o artista, e ainda que não são uma fiel realização de seus projectos sim que constituem uma magnífica composição.^[97]

Palácio Farnese

Na construção do Palácio Farnesio, Miguel Ángel substituiu a Antonio dá Sangallo o Jovem, que era o que dirigia as obras no momento que se produziu seu fallecimiento em 1546. O edifício encontrava-se em construção ao nível da segunda planta.

Buonarroti acabou a fachada dantes de realizar os corpos laterais e o posterior, e fez elevar a altura do segundo andar para unificá-los com a mesma medida que os inferiores. A cornisa do edifício, que Sangallo tinha previsto mais estreita, a substituyó por outra maior e com elementos ornamentales, onde se misturam as ordens dórico, jónico, e corintio. Mudou também o ritmo da fachada com a revisão da janela central, que dotou de um dintel maior com o prolongamento do entablamento, em cima do qual colocou um escudo gigante a mais de três metros de altura.

A parte posterior da obra foi acabada anos mais tarde por Giacomo della Porta.^[98]

Basílica de San Pedro

Miguel Ángel foi nomeado arquitecto da basílica de San Pedro em 1546 aos 72 anos de idade, à morte de Antonio dá Sangallo o Jovem. A construção da basílica tinha sido começada sobre a anterior paleocristiana, por mandato do papa Julio II e baixo a direcção do arquitecto Bramante; a partir do fallecimiento deste último, fez-se cargo Rafael Sanzio, que modificou a planta e a transformou em uma cruz latina. Quando Miguel Ángel recebeu o encarrego das obras, modificou de novo a planta e voltou, com ligeiras variações, à ideia original de Bramante de cruz grega, mas reduziu os quatro cantos do quadrado para que as áreas mais pequenas pudessem ter luz directa. Corresponde-lhe em particular a modificação da cúpula central com respeito ao projecto de Bramante : suprimiu o anel com colunas e deu-lhe um perfil mais elevado. Ao suprimir as torres, a cúpula converteu-se no elemento predominante. Obteve permissão do papa, ante a vista de suas maquetas, para demoler parte da construção de Sangallo e, sem alterar de forma substancial o interior, conseguiu impor seu estilo pessoal e contribuir uma grande unidade ao conjunto. A maior parte das obras realizaram-se entre os anos 1549 e 1558.^[99]

Projecto de Bramante para a planta de San Pedro do Vaticano.

A cúpula de San Pedro do Vaticano, desenhada por Miguel Ángel.

Projecto de Miguel Ángel para a planta de San Pedro do Vaticano.

Com ligeiros retoques no projecto criado por Miguel Ángel, que deixou uma maqueta para a cúpula central realizada entre os anos 1558 e 1561, se realizou a terminação das obras, 24 anos após sua morte, pelos arquitectos Giacomo della Porta e Domenico Fontana, com uma altura de 132 metros e um diâmetro de 42,5 metros.^[100]

Santa Maria degli Angeli e dei Martiri

Por concessão mediante uma bula do 27 de julho de 1561, Pío IV decidiu instalar aos cartujanos nas Termas de Diocleciano, prévia sua transformação em igreja.^[101] Já no ano 1541 um sacerdote siciliano, Antonio do Duca, tinha solicitado ao papa a criação de uma igreja consagrada ao culto dos anjos, e em 1550 conseguiu a autorização de edificar catorze altares provisórios, sete dedicados aos anjos e outros sete aos mártires.^[102] O 5 de agosto de 1561 colocou-se a primeira pedra da igreja e encarregou-se do projecto Miguel Ángel, que, segundo Vasari, propôs:

As obras começaram imediatamente, mas tiveram que deter no ano 1563 por falta de fundos económicos. Quando em 1565 se converte em igreja titular (parroquial) com o nome de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, se encarregou a realização de um baldaquino de bronze para o altar maior, segundo desenho de Miguel Ángel, que se encontra actualmente no museu de Nápoles. Durante os séculos posteriores foi-se transformando, fazendo quase imperceptible o desenho original.^[104]

Porta Pia

O papa Pío IV encarregou-lhe um projecto para porta-a Pia, o artista apresentou-lhe três; o papa escolheu o de menor custo e começou-se a construção em 1561.

A porta edificou-se durante o processo de remodelagem urbanística realizada pelo papa Pío IV. A nova rua que vinha desde o Quirinal, se nomeou Via Pia em honra do papa; a partir de então prosseguiu em linha recta através de porta-a Pia, que atravessa as muralhas da cidade; Miguel Ángel realizou-a naquele trecho em substituição de outra que tinha muito próxima ao lugar chamada Nomentana. Realizou-se como uma grande cenografia, no ponto topográfico mais elevado da muralha, com a fachada para o interior da cidade, com o que se apartava da antiga tradição de orientar as portas para o campo, como apresentação da cidade ao visitante. As medalhas que se acuñaron com motivo da construção da Porta, obra de Giovanni Federico Bonzagni, mostram como foi desenhada originariamente. O projecto para a parte externa não se pôde levar a termo pelo fallecimiento de Miguel Ángel em 1565 e a eleição de um novo papa, Pío V, com o que as obras ficaram paralisadas e a parte exterior se solucionou com um singelo muro e uma porta.^[105]

Em 1853 Virginio Vespignani restaurou a cobertura e, durante os anos 1861-1868, construiu-se a porta exterior.^[106]

Desenhos

Os desenhos de Miguel Ángel formam um conjunto muito numeroso e importante, apesar das fogueiras que se sabe que fez alguma vez para queimar, segundo Vasari, «desenhos, apontes e cartones factos de sua mão, a fim de que ninguém visse as fadigas que tinha passado e as diversas provas pelas que teve que passar seu talento até aparecer a perfección». Os primeiros desenhos atribuídos ao artista são as cópias realizadas na basílica florentina da Santa Croce, do Tributo e a Consagración de Masaccio e o desenho do Alquimista, de invenção própria (hoje no Museu Britânico), bem como uma cópia de Giotto conservada no Louvre, todos estes do tempo de seus estudos no palácio de Lorenzo o Magnífico, para o ano 1490.^[107]

A batalha de Cascina

A técnica de Miguel Ángel mostra-se com toda sua terribilitá no encarrego para a decoración da sala do Grande Conselho do Palazzo Vecchio. No ano 1503, o novo governo republicano, ao escolher como gonfaloniere a Piero Soderini, decidiu pintar ao fresco dita sala, e a este efeito encarregou a Leonardo dá Vinci a representação da batalha de Anghiari e, no muro de defronte, a Miguel Ángel A batalha de Cascina, enfrentando assim aos dois artistas maiores da época. Miguel Ángel começou a elaboração do cartón com o desenho, como consta que em 1504 já tinha recebido dois pagamentos. O tema está inspirado na crónica de Filippo Villani, que, segundo narra, o 1364, as tropas de Florencia atacaram as de Calca cerca de Cascina e, por causa do forte calor, os soldados se despiram para tomar um banho no rio Arno. Apesar que os pisanos aproveitaram esse momento para atacar, a vitória foi para os florentinos. Aqui demonstrou Miguel Ángel seu grande domínio do nu, junto com o movimento dinâmico e de criação, até esgotar todas as possibilidades expresivas, com uma grande variedade de técnicas: algumas figuras estão contorneadas com carvão; outras, com traços fortes, estão esfumadas e alumiadas com yeso. Por exemplo, no Nu de costas da Casa Buonarroti de Florencia, apreciam-se os perfis com traços grossos e as sombras em retícula.^[108]

Como teve que partir para Roma chamado pelo papa Julio II, o artista não passou da execução dos cartones. O fresco realizado por Leonardo dá Vinci na sala do Grande Conselho, A batalha de Anghiari, destruiu-se pouco tempo depois e só se conhece por uma cópia da parte central realizada por Rubens . Curiosamente, existe também uma cópia da parte central da batalha de Cascina feita por Bastiano dá Sangallo.

	Cópia do desenho de Miguel Ángel, da parte central da batalha de Cascina, obra de Bastiano dá Sangallo.	Cópia do desenho de Leonardo dá Vinci, da parte central da batalha de Anghiari, feita por Rubens .

No ano 1515, durante uma visita a Florencia do papa León X, realizaram-se decoraciones por toda a cidade baseadas na batalha de Cascina segundo o projecto de Miguel Ángel; é provável que o cartón fosse partido e entregado a diferentes artistas para que o copiassem e assim enfeitassem a população para o recibimiento do papa. No Museu Britânico e na colecção dos Uffizi conservam-se estudos sobre figuras individuais deste layout de Miguel Ángel. Vasari descreve o layout completo:

As fortificações de Florencia

Após a expulsión dos Médici em 1527 e o estabelecimento da nova república em Florencia, o 6 de abril de 1529 Miguel Ángel foi nomeado «governador e procurador geral das fortificações» e, além de uma pequena estadia em Veneza, dedicou todos seus esforços à melhora das fortificações florentinas. Todos os desenhos classificados na Casa Buonarroti, são estudos para os bastiones das portas e os ângulos da muralha medieval. É especialmente remarcable por sua elaboração, o correspondente ao ângulo de porta-a ao Prato d'Ognissanti, na parte ocidental de Florencia.^[110]

Miguel Ángel centrou sua preocupação na acção defensiva e mostra seu grande originalidad nesta classe de desenhos que são os únicos desenhos militares, junto com algum outro de Leonardo dá Vinci, nos que se estabelecem as trajectórias dos disparos dos canhões e sua rádio de acção. A grande quantidade de corpos salientes agudos de seus desenhos proporcionam um máximo alcance, já que os bastiones eram mais defensivos que ofensivos. As ideias do autor estavam destinadas a não ser aceites, e em alguns de seus desenhos da última época já se aprecia a eliminação de pontos cegos, que não se podiam proteger, seguramente por alguma crítica recebida de parte de experientes militares; estes últimos desenhos, os mais próximos aos que se utilizaram posteriormente na época do barroco, são muito similares aos propostos pelo engenheiro militar Vauban em sua obra Manière de Fortier, do ano 1689.^[111]

Outros desenhos

Para a abóbada da Capilla Sixtina o artista realizou uma série de desenhos a maneira de layouts, onde se adverte os traços do manierismo já patente em Miguel Ángel: dentro deste conjunto incluem-se os estudos sobre os nus conservados no Museu Britânico de Londres , os estudos para a Sibila Líbica, com diferentes versões, do Metropolitan Museum of Art de Nova York, diversos estudos de figuras, uma sanguina do Cristo no limbo e uns quantos desenhos sobre o tema da Resurrección.^[112]

A princípios do século XV surgiram na Itália um tipo de desenhos perfeitamente acabamentos, para ser doados como obsequio: Leonardo dá Vinci, no 1500, fez uma série para oferecê-los a um mecenas. Miguel Ángel também realizou algumas séries, que presenteou a jovens pelos que sentia algum afecto especial, mas a grande maioria foram para presentear a seu jovem estimado Tommaso Cavalieri,^[113] que Vasari justificava como exercícios de aprendizagem:

No desenho da Piedade que lhe presenteou a Vittoria Colonna ao redor de 1540, a transformação de Miguel Ángel é evidente no estilo. Nesta obra, a figura de Cristo está tratada com muita delicadeza, procurou a simetría orgânica com sua mãe María olhando para o céu; ela estende os braços médio em cruz para acima, enquanto seu Filho os deixa cair para abaixo, tudo em uma composição simétrica que reforçam as duas figuras laterais de uns meninos e a cruz do fundo, que parte em duas metades iguais o cartón e que tem uma inscrição sacada de Cantos do Paraíso de Dante : «Non vi se pensa quanto sangue costa» (Não se pensa quanta sangue custa).^[115]

Conservam-se numerosos desenhos, sobretudo à tiza vermelha:

• Estudo: Santa Ana, h. 1505, Museu do Louvre, Paris.
• Cabeça ideal, desenho a tiza vermelha, h. 1533, Museu Ashmolean, Oxford.
• Dois homens nus combatendo, h. 1545-50, Museu do Louvre, Paris.
• Crucifixión, h. 1550-55, Museu do Louvre, Paris.
• Epifanía, h.1550-53, Museu Britânico, Londres.
• Descendimiento, desenho a tiza vermelha, h. 1555, Museu Ashmolean, Oxford.
• Estudo de um homem nu, realizado a pluma, Museu do Louvre, Paris.
• Estudos de rostos de perfil para a esquerda, Estudo de ombro direito, peito e parte superior de braço de homem e Estudo de um braço direito de homem. Os três pertencem ao Museu do Prado, no que ingressaram em 1931 graças ao legado Fernández-Durán. Os dois últimos, preparatorios para a Capilla Sixtina, foram identificados como obras de Miguel Ángel em 2004 .^{[116] [117]}

Obra poética

Como poeta, Miguel Ángel tem deixado umas trezentas composições que ocupam um lugar destacado na lírica do século XVI, onde realça seu tom enérgico e austero e uma contínua tensão para uma ardente inmediatez expresiva. As formas métricas que mais abundam são os sonetos e os madrigales, ainda que também escreveu alguns tercetos. Segundo Ascanio Condivi, para 1503, Buonarroti dedicou-se à leitura «...esteve algum tempo sem fazer nada na arte da escultura, para dar à leitura dos poetas e oradores em língua vulgar, e fazer sonetos para seu deleite».^[118]

Sua formação realizada no palácio de Lorenzo o Magnífico e baseada no pensamento neoplatónico dos humanistas Bico della Mirandola e Ficino, faz entender melhor a poesia de Miguel Ángel,^[119] pela grande insatisfacción que sempre teve dele mesmo e com todo seu meio, pela ideia de «a presença da espiritualidad no material», por seu entusiasmo com a estética e a beleza; com a poesia, o artista conseguiu expressar todos seus afectos amorosos e suas dúvidas religiosas. Os primeiros sonetos foram sobre temas relacionados com seus trabalhos artísticos, como o dedicado à estátua de a Noite nas tumbas dos Médici, que dizia: «É-me grato dormir, e mais ser de pedra - enquanto o mau e a vergonha dura. Não ver, não sentir, é minha ventura; não me acordes, não; fala suave».^[120]

Em mudança, emprega um tom humorístico e burlesco nos sonetos escritos quando trabalhava na pintura da abóbada da Capilla Sixtina, para 1510, e dirigidos a seu amigo Giovanni dá Pistoia, onde aparece no manuscrito um desenho do autor lhe caindo pintura sobre o rosto; no soneto, tinha comparado seu rosto em um «rico pavimento» e descrevia-se a si mesmo como um «cadáver de pintura». Rogando a seu amigo que o isentasse: «Defende teu agora, Giovanni, minha morta pintura e minha honra, pois nem este se encontra em bom lugar, nem eu sou pintor».^[121]

Posteriores e mais numerosos são os realizados para Tommaso Cavaliere, inspirados em Petrarca , o primeiro está datado com data 1532, onde trata abertamente do amor e se pode apreciar até que ponto a Miguel Ángel lhe consumia a paixão por Tommaso: «que se detenha este tempo, estas horas, e o sol, a luz, sobre seu rosto, e possa eu sentir teu dom completo, Senhor meu desejado desde então em meu corpo indigno que te abraça».^[122] Os louvores desmesuradas ao jovem apreciam-se também nas cartas que lhe dirige, datada o primeiro de janeiro de 1533, Miguel Ángel declara: Ou nesta outra: «Vosso nome alimenta-me o coração e a alma, e enche o um e a outra de tão grande dulzor, que não sento nem a tristeza nem o temor da morte desde que lhe tenho na memória».^[123]

Os poemas que dedicou a Vittoria Colonna foram a maioria de tema religioso, já que ambos tinham inquietudes sobre o mesmo, e se centravam sobre o pecado e a salvação eterna, já em um tom de angústia e amargura. Em um madrigal descreve à amiga como «uma verdadeira mensageira entre o céu e ele, uma mulher divina à que implora benevolência e condescendência com tal de elevar sua miséria à altura do caminho tortuoso da bienaventuranza».^[124]

O mais interessante dos poemas desta época é a síntese que faz Miguel Ángel das teorias neoplatónicas e a prática do cristianismo virado para o espírito. Uma vez falecida Vittoria, Buonarroti encontra-se em um estado, segundo Condivi, «que durante muito tempo parecia louco», entra em uma espécie de deriva e se vê arrastado por suas obsedes religiosas; tudo isto lhe faz compor uma série de poemas pessimistas onde de uma maneira radical expõe sua absoluta decepção do valor da arte.^[125]

A primeira edição de sua obra poética é do ano 1623 e realizou-a seu sobrinho, Miguel Ángel o Jovem; foi muito corrigida e se censuró o género dos pronombres masculinos.^[126] Este equívoco durou até a edição de 1863 a cargo de Cessar Guasti, onde, a partir dos textos originais, se aclarou definitivamente o sentido da poesia dirigida a Tommaso Cavalieri.^[127] Entre outros, as rimas de Miguel Ángel têm estado traduzidas por autores da talha do filósofo estadounidense, Ralph Waldo Emerson no século XIX.

Valoração

A obra de Miguel Ángel, celebrada por seus contemporâneos como o ponto culminante da arte renacentista, foi também sua dramática conclusão. Seus esculturas, suas pinturas e sua arquitectura, foram admiradas para além de todo o limite, consideradas como criações superiores às dos antigos e acima da natureza mesma. Mas Miguel Ángel estava ainda vivo quando se iniciou a polémica, entre os apasionados exaltadores de sua arte e suas detractores, que condenavam a falta de medida e de naturalidad, contrapondo sua força à graça e a elegancia da arte de Rafael . Lodovico Dolce no ano 1557, chamava de monótonos os nus de Miguel Ángel em comparação com a beleza das obras de Rafael. Foi criticado também pela igreja italiana, durante a segunda metade do seiscentos, já que suas obras não eram afines às novas normas do Concilio de Trento. Desde a metade do século XVIII, foram mudando as críticas até chegar à total adoración por sua arte.^[128]

O carácter profundamente religioso de Miguel Ángel, seu genial cabeça levaram-lhe a ser considerado como um mito o que lhe acarretou, como dantes se apontou, algumas críticas já que seu domínio das técnicas clássicas levaram a que, em certa medida, jogasse com elas e as ultrapassasse. Seu modo de ser impulsivo levou-lhe a dedicar em sua juventude a manifestações artísticas principalmente escultóricas em onde o artista tem uma maior cercania com sua obra, a leva a cabo ele mesmo, coisa que se perde com a arquitectura que por encarrego papal aceita em muitas ocasiões principalmente no segundo trecho de sua vida. Sua concepção anuncia a próxima arquitectura barroca.^[129]

Fresco do Julgamento Final na Capilla Sixtina (1541).

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Os frescos da abóbada da Capilla Sixtina representam a visão mais perfeita de sua crença neoplatónica, que afirmava que a beleza da figura humana tem um carácter divino; também nesta mesma crença se encontra o significado das tumbas dos Médici, onde a zona inferior simboliza o mundo material em contraposição da arquitectura alumiada pela cúpula da sacristía Nova, que representa o mundo espiritual.^[41]

Como pintor, teve funda influência na geração posterior manierista. Tintoretto vê-se influído por seu desenho, as formas anatómicas dos corpos e seus torques, escorzos e posturas forçadas.

Seu projecto da basílica Vaticana na que trabalhou durante quase vinte anos de sua vida simplifica o projecto que criou para a mesma Bramante, conquanto mantém a estrutura em cruz grega e a grande cúpula. Miguel Ángel criava espaços, funções envolventes dos elementos principais sobretudo a cúpula, elemento director do conjunto.

Pelo que se refere à escultura, sua David representou não já uma volta a modelos da Antigüedad grecolatina senão que, pela primeira vez, se realizava uma obra que os superava. Muitas de suas obras estão inacabadas (non finito, em italiano), mas deve diferenciar-se entre aquelas nas que o autor, intencionadamente, deixava partes sem fazer, como os tondi Taddei e Pitti, daquelas outras que não chegou a acabar por causa de factores externos.

Em outras artes

A figura de Miguel Ángel tem sido levada ao cinema em várias ocasiões, sendo a mais famosa, o filme The Agony and the Ecstasy (O tormento e o Êxtase, 1965), dirigida por Carol Reed sobre uma novela de Irving Stone e protagonizada por Charlton Heston como Miguel Ángel e Rex Harrison como o Papa Julio II.

Em 1982 deu-se o nome de 3001 Michelangelo a um asteróide descoberto por Edward Bowell.^[130] Também há um cráter no planeta Mercurio com o nome de Michelangelo .^[131]

No ano 1984 foi criado uma banda desenhada por Kavin Eastman e Peter Laird, sobre umas Tortugas Ninja Mutantes Adolescentes, no qual a cada uma das quatro tortugas protagonistas foram nomeadas em honra de artistas do Renacimiento: Donatello, Leonardo, Rafael e Michelangelo, mais adiante passaram a várias séries de desenhos de animação, para sua exhibición pela televisão.^[132]

A RAI Radiotelevisione italiana, realizou em 1990, uma série-documental sobre a vida de Miguel Ángel com o título da Primavera de Michelangelo, inspirado no livro Uma estação de gigantes de Vicenzo Labella, este autor junto com Julian Bond encarregaram-se do guião do documental que foi dirigido por Jerry Londo e protagonizado pelo actor Mark Frankel.^[133]

Muitos de seus poemas têm sido musicados em forma de lied , sendo os mais conhecidos os de Dmitri Shostakóvich, gravados por Dietrich Fischer-Dieskau.^[134]

Veja-se também

Os maestros com os que se formou:

• Ghirlandaio
• Bertoldo dei Giovanni

Maestros que o influenciaram:

• Jacopo della Quercia
• Giotto
• Masaccio

Seus mecenas:

• Lorenzo o Magnífico
• Julio II

Outros:

• Cinquecento
• Escultura do Renacimiento
• Pintura renacentista

Referências

Bibliografía

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Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga conteúdo multimédia sobre Miguel Ángel.Commons
• Wikisource contém obras originais de ou sobre Miguel Ángel.Wikisource
• Miguel Ángel em Soloarquitectura.com
• Miguel Ángel em Artehistoria.com
• Miguel Ángel em Iespana.é
• Miguel Ángel em scultura-italiana.com (em italiano)
• Biografia das vidas de Vasari edição Torrentina 1560
• Descoberto um novo autorretrato de Miguel Ángel no Vaticano. Encontra-se na recém restaurada Capilla Paulina. Mostra ao pintor tocado com um turbante., no País, 02/07/2009.

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