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O Greco

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O Greco
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Retrato de um caballero idoso, considerado autorretrato (1595–1600), Museu Metropolitano de Arte, Nova York, EE. UU.
Nome real Doménikos Theotokópoulos
Nascimento 1541
Candía, Creta (República de Veneza)
Fallecimiento 7 de abril de 1614
Toledo, Espanha
Nacionalidade Grega

Doménikos Theotokópoulos, em grego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candía, 1541Toledo, 1614), conhecido como o Grecoo grego»),[1] foi um pintor do final do Renacimiento que desenvolveu um estilo muito pessoal em suas obras de maturidade.

Até os 26 anos viveu em Creta, onde foi um apreciado maestro de ícones no estilo posbizantino vigente na ilha. Depois residiu dez anos na Itália, onde se transformou em um pintor renacentista, primeiro em Veneza , assumindo plenamente o estilo de Tiziano e Tintoretto, e depois em Roma , estudando o manierismo de Miguel Ángel. Em 1577 estabeleceu-se em Toledo (Espanha), onde viveu e trabalhou o resto de sua vida.

Sua formação pictórica foi complexa, obtida em três focos culturais muito diferentes: sua primeira formação bizantina foi a causante de importantes aspectos de seu estilo que floresceram em sua maturidade; a segunda obteve-a em Veneza dos pintores do alto renacimiento, especialmente de Tiziano , aprendendo a pintura ao óleo e sua faixa de cores —ele sempre se considerou parte da escola veneciana—; por último, sua estadia em Roma permitiu-lhe conhecer a obra de Miguel Ángel e o manierismo, que se converteu em seu estilo vital, interpretado de uma forma autónoma.[2]

Sua obra compõem-na grandes telas para retablos de igrejas, numerosos quadros de devoción para instituições religiosas -nos que com frequência participou sua oficina- e um grupo de retratos considerados do máximo nível. Em suas primeiras obras mestres espanholas aprecia-se a influência de seus maestros italianos. No entanto, cedo evoluiu para um estilo pessoal caracterizado por suas figuras manieristas extraordinariamente alongadas com iluminação própria, delgadas, fantasmales, muito expresivas, em ambientes indefinidos e uma faixa de cores procurando contraste-los. Este estilo identificou-se com o espírito da Contrarreforma e foi-se extremando em seus últimos anos.

Actualmente está considerado um dos artistas maiores da civilização ocidental. Esta alta consideração é recente e foi-se formando nos últimos cem anos, mudando a apreciação sobre sua pintura formada nos dois séculos e médio que seguiram a sua morte, em que chegou a se considerar um pintor excêntrico e marginal na história da arte.[3]

Conteúdo

Biografia

Creta

Detalhe de San Lucas pintando à Virgen e ao Menino (dantes de 1567). Tempere e ouro sobre tabela. Período cretense do Greco.

Doménikos Theotokópoulos nasceu em 1541 em Candía (actual Heraclión) na ilha de Creta ,[4] que então era posse da República de Veneza. Seu pai, Geórgios Theotokópoulos, era comerciante e recaudador de impostos e seu irmão maior, Manoússos Theotokópoulos, também era comerciante.[5]

Doménikos estudou pintura em sua ilha natal, convertendo-se em pintor de ícones no estilo posbizantino vigente em Creta naqueles tempos. Aos vinte e dois anos, era descrito em um documento como "mestre Domenigo", o que significa que já desempenhava oficialmente a profissão de pintor.[6] Em junho de 1566, assinou como testemunha em um contrato com o nome Mestre Menégos Theotokópoulos, pintor (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Menegos era a forma dialectal veneciana de Doménicos .[7]

O estilo posbizantino era uma continuação da pintura tradicional, ortodoxa e grega, de ícones desde a Idade Média. Eram quadros de devoción que seguiam regras fixas. Suas personagens copiavam-se de modelos artificiais muito estabelecidos, que não eram em absoluto naturais nem penetravam em análise psicológicos, com o ouro como fundo dos quadros. Estes ícones não estavam influenciados pelo novo naturalismo do Renacimiento.[8]

Aos 26 anos ainda residia em Candía, e suas obras deviam ser muito estimadas. Em dezembro de 1566 , o Greco pediu permissão às autoridades venecianas para vender uma «tabela da Paixão de Cristo executada sobre fundo de ouro» em um leilão. Este ícone bizantino do jovem Doménikos foi vendido pelo preço de 70 ducados de ouro, igual valor que uma obra de Tiziano ou Tintoretto da mesma época.[9]

Dos trabalhos desta época é a Morte da Virgen, conservada na Igreja da Dormición, em Siros .

Uns historiadores aceitam que sua religião era a ortodoxa,[10] ainda que outros estudiosos acham que fazia parte da minoria católica cretense ou que se converteu ao catolicismo romano dantes de abandonar a ilha.[11]

Veneza

A cura do cego (1567), Dresde. Pintura do período veneciano realizada com a técnica do tempere (método empregado em Creta). O Greco assimilou rapidamente os conceitos da pintura veneciana.

Deveu transladar-se a Veneza ao redor de 1567. Como cidadão veneciano era natural que o jovem artista continuasse sua formação nessa cidade. Veneza, naquele tempo, era o maior centro artístico da Itália. Ali trabalhava intensamente o génio supremo de Tiziano apressando em seus últimos anos de vida no meio de um reconhecimento universal.[12] Também Tintoretto, Paolo Veronese e Jacopo Bassano trabalhavam na cidade e parece que o Greco estudou a obra de todos eles.[13]

A brilhante e colorista pintura veneciana deveu produzir um forte impacto no jovem pintor, formado até então na técnica artesana e rutinaria de Creta.[14] O Greco não fez como outros artistas cretenses que se tinham transladado a Veneza, os madoneros, pintando ao estilo bizantino com elementos italianos. Desde o princípio assumiu e pintou com a nova linguagem pictórico aprendido em Veneza, convertendo em um pintor veneciano. Possivelmente pôde aprender na oficina de Tiziano os segredos da pintura veneciana, tão diferentes da bizantina: os fundos arquitectónicos que dão profundidade às composições, o desenho, a cor naturalista e a forma de alumiar procedente de focos determinados.[15]

Entre as obras mais conhecidas de seu período veneciano encontra-se a Cura do nascido cego (Gemäldegalerie, Dresde), na que se percebe a influência de Tiziano no tratamento da cor e a de Tintoretto na composição de figuras e a utilização do espaço.

Roma

Giulio Clovio introduziu ao Greco no círculo do cardeal Alejandro Farnesio em Roma . (Detalhe de seu retrato pintado pelo Greco sobre 1571).

Depois, o pintor encaminhou-se a Roma . Em seu caminho deveu deter-se em Parma a conhecer a obra de Correggio , pois seus comentários elogiosos para este pintor (chamou-o «figura única da pintura») demonstram um conhecimento directo de sua arte.[16]

Sua chegada a Roma está documentada em uma carta de apresentação do miniaturista Giulio Clovio ao cardeal Alejandro Farnesio, datada o 16 de novembro de 1570 , onde lhe solicitava que acolhesse ao pintor em seu palácio por pouco tempo até que encontrasse outro acomodo. Assim começava esta carta: «Tem chegado a Roma um jovem candiota, discípulo de Tiziano, que a meu julgamento figura entre os excelentes da pintura».[17] Os historiadores parecem aceitar que o termo "discípulo de Tiziano" não significa que esteve em sua oficina senão que era admirador de sua pintura.

Através do bibliotecário do cardeal, o erudito Fulvio Orsini, entrou em contacto com a elite intelectual da cidade. Orsini chegou a possuir sete pinturas do artista (Vista do Monte Sinaí e um retrato de Clovio estão entre elas).[18]

O Greco foi expulso do Palácio Farnesio pelo mayordomo do cardeal. A única informação conhecida deste incidente é uma carta do Greco enviada a Alejandro Farnesio o 6 de julho de 1572 , denunciando a falsidade das acusações realizadas contra ele. Nessa carta dizia: em modo algum merecia sem culpa minha ser depois expulsado e arrojado desta sorte.[19] O 18 de setembro desse mesmo ano, pagou suas quotas à Academia de San Lucas como pintor de miniaturas.[20] Ao final desse ano, o Greco abriu sua própria oficina e contratou como ayudantes aos pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano e Francisco Preboste. Este último trabalhou com ele até os últimos anos de sua vida.[21]

Quando o Greco viveu em Roma, Miguel Ángel e Rafael tinham morrido, mas sua enorme influência seguia vigente. A herança destes grandes maestros dominava o palco artístico de Roma.[22] Os pintores romanos da década de 1550 tinham estabelecido um estilo chamado manierismo pleno ou maniera baseado nas obras de Rafael e Miguel Ángel, onde as figuras se foram exagerando e complicando até se converter em artificiais, procurando um virtuosismo preciosista. Por outro lado, as reformas da doutrina e das práticas católicas iniciadas no Concilio de Trento começavam a condicionar a arte religiosa.[23]

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Anunciacion Thyssen Bornemisza Madrid.jpg


Nestas obras estilísticamente diferentes, aprecia-se como assumiu a linguagem do Renacimiento veneciano. A primeira, do Tríptico de Módena (Galería Estense), é uma obra titubeante do início de sua estadia veneciana. A segunda (Thyssen-Bornemisza), (1573-1576), repete iconografía e composição, recorda ao Veronés nas figuras e a Tiziano no nítido pavimento, na composição equilibrada e na serenidad da cena. O manejo da cor é já de um maestro.[24]

Julio Mancini escreveu anos depois, para 1621, em Suas Considerações, entre outras muitas biografias, a do Greco, sendo a primeira que se escreveu sobre ele. Escreveu Mancini que «o pintor era chamado comummente Il Greco (O Grego), que tinha trabalhado com Tiziano em Veneza e que quando chegou a Roma suas obras eram muito admiradas e alguma se confundia com as pintadas pelo maestro veneciano. Contou também que se estava a pensar cobrir algumas figuras nuas do Julgamento Final de Miguel Ángel na Capilla Sixtina que o papa Pío V considerava indecentes, e prorrumpió (o Greco) em dizer que se se jogasse por terra toda a obra, ele poderia a fazer com honestidade e decencia e não inferior a esta em boa execução pictórica... Indignados todos os pintores e os amantes da pintura, lhe foi necessário marchar a Espanha...». O estudioso De Salas referindo a este comentário do Greco realça a enorme manifestação de orgulho que supôs se considerar ao mesmo nível que Miguel Ángel, que nessa época era o artista mais encumbrado da arte.[25] Para compreender esta manifestação há que assinalar que existiam na Itália duas escolas com critérios muito diferentes: a dos seguidores de Miguel Ángel propugnaba a primacía do desenho no quadro; e a veneciana de Tiziano assinalava a superioridad da cor. Esta última era defendida pelo Greco.[26]

Esta opinião contrária sobre Miguel Ángel é enganosa, pois a estética do Greco estava profundamente influída pelo pensamento artístico miguelangelesco, dominado por um aspecto capital: a primacía da imaginación sobre a imitação na criação artística. Nos escritos do Greco, vê-se que compartilhava plenamente a crença em uma arte artificial e os critérios manieristas da beleza.[27]

Actualmente, seu apodo italiano Il Greco transformou-se e é conhecido universalmente como o Greco, se mudando o artigo italiano Il pelo espanhol O, combinando uma palavra espanhola com uma italiana. No entanto, seus quadros sempre os assinou em grego, normalmente com seu nome completo Domenikos Theotokopoulos.[28]

O período italiano considera-se como um tempo de estudo e preparação, pois sua genialidad não surgiu até suas primeiras obras de Toledo em 1577 . Na Itália, não recebeu nenhum encarrego de importância, já que era estrangeiro, e Roma estava dominada por pintores como Federico Zuccaro, Scipione Pulzone e Girolamo Sicciolante, de menor qualidade artística mas mais conhecidos e melhor situados. Em Veneza foi bem mais difícil, porque os três grandes da pintura veneciana, Tiziano, Tintoretto e Veronés, estavam em sua apogeo.[29]

Entre as principais obras de seu período romano encontram-se: a Purificación do Templo; vários retratos -como o Retrato de Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) ou do governador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nova York, Colecção Frick)-; também executou uma série de obras profundamente marcadas por sua aprendizagem veneciano,[30] como O soplón (h. 1570, Nápoles, Museu de Capodimonte) e a Anunciación (h. 1575, Madri, Museu Thyssen-Bornemisza).

Não se sabe quanto tempo mais permaneceu em Roma. Alguns estudiosos defendem uma segunda estadia em Veneza (h. 1575–1576), dantes de marchar a Espanha.[31]

Em Espanha

Chegada a Toledo e primeiras obras mestres

Detalhe da Trinidad, (1577-79), que fazia parte do retablo maior de Santo Domingo o Antigo, seu primeiro grande encarrego em Toledo. É notoria a influência de Miguel Ángel.

Nessa época o Monasterio do Escorial, cerca de Madri, estava a se concluir, e Felipe II tinha convidado ao mundo artístico da Itália a que fora ao decorar. Através de Clovio e Orsini, o Greco conheceu a Benito Arias Montano, humanista espanhol e delegado de Felipe II, ao clérigo Pedro Chacón e a Luis de Castilla, filho natural de Diego de Castilla, deán da Catedral de Toledo.[32] A amizade do Greco com Castilla assegurar-lhe-ia seus primeiros encargos importantes em Toledo .

Em 1576 o artista abandonou a cidade romana e esteve primeiro em Madri , e depois chegou a Toledo na primavera ou quiçá em julho de 1577 . Foi nesta cidade onde viveu produzindo suas obras de maturidade.[33] Por aquela época, Toledo era a capital religiosa de Espanha e uma das cidades maiores da Europa. Em 1571 a população da cidade era de 62.000 habitantes.[34]

Os primeiros encargos importantes em Toledo chegaram-lhe de imediato: o retablo maior e dois laterais para a igreja de Santo Domingo o Antigo de Toledo. A estes retablos pertencem A Assunção da Virgen (Art Institute de Chicago) e A Trinidad (Museu do Prado). Também lhe contrataram simultaneamente O expolio, para a sacristía da Catedral.[35]

Na Assunção, baseada na composição de a Assunção de Tiziano (Igreja de Santa María dei Frari, Veneza), aparece o estilo pessoal do pintor, mas a proposta é plenamente italiana. Também há referências ao estilo escultural de Miguel Ángel na Trinidad, de tintes renacentistas italianos e um marcado estilo manierista. As figuras são alongadas e dinâmicas, dispostas em ziguezague. Surpreende o tratamento anatómico e humano a figuras de carácter divino, como Cristo ou os anjos. As cores são ácidos, incandescentes e mórbidos e, junto com um jogo de luzes em contraste, dotam à obra de um ar místico e dinâmico. O giro para um estilo pessoal, diferenciando de seus maestros, começa a surgir em seu trabalho, utilizando cores menos convencionais, agrupamientos mais heterodoxos de personagens e proporções anatómicas únicas.

Detalhe do Martírio de San Mauricio (1580-82). Encarregado por Felipe II para o Monasterio do Escorial, o quadro não gostou ao monarca.

Estas obras estabeleceriam a reputação do pintor em Toledo e deram-lhe grande prestígio.[20] Teve desde o princípio a confiança de Diego de Castilla, bem como clérigos e intelectuais de Toledo que reconheceram sua valia. Mas em mudança, suas relações comerciais com seus clientes foram desde o início complicadas por causa do pleito sobre o valor do expolio, pois o cabildo da catedral valorizou-o em muito menos do que pretendia o pintor.[36]

O Greco não planeava se estabelecer em Toledo, pois seu objectivo era obter o favor de Felipe II e fazer carreira no corte.[37] De facto, conseguiu dois importantes encargos do monarca: Alegoria de une-a Santa (também conhecido como a Adoración do nome de Jesús ou Sonho de Felipe II) e O martírio de San Mauricio e a legión tebana (1578-1582), ambos ainda hoje no monasterio do Escorial. Na Alegoria mostrou sua capacidade para combinar complexas iconografías políticas com motivos ortodoxos medievales. Nenhuma destas duas obras gostou ao Rei, pelo que não lhe fez mais encargos.[38] Segundo escreveu fray José de Sigüenza, testemunha dos factos, o quadro de San Mauricio e seus soldados...não lhe contentou a Sua Majestade.[39]

Maturidade

O enterro do conde de Orgaz (1586–1588, Santo Tomei, Toledo), sua obra mais conhecida. Descreve uma lenda local segundo a qual o conde foi enterrado por san Esteban e san Agustín. Na parte inferior, realista, recreou um enterro com a pompa do século XVI; na superior, idealizada, representou a Glória e a chegada da alma do conde.

Faltando-lhe o favor real, o Greco decidiu permanecer em Toledo, onde tinha sido recebido em 1577 como um grande pintor.[40]

Em 1578 nasceu seu único filho, Jorge Manuel. A mãe era Jerónima das Grutas, com a que não se chegou a casar e que se crê foi retratada no quadro A dama de armiño.[41]

O 10 de setembro de 1585 arrendou três habitações em um palácio do Marqués de Villena, que estava subdividido em apartamentos.[42] Ali residiu, salvo o período entre 1590 e 1604, o resto de sua vida.[43]

Em 1585 está documentada a presença de sua ayudante no período romano, o pintor italiano Francisco Preboste, e tinha estabelecido uma oficina capaz de produzir retablos completos, isto é, pinturas, escultura policromada e marcos arquitectónicos de madeira dourada.[44]

O 12 de março de 1586 obteve o encarrego do enterro do conde de Orgaz, hoje sua obra mais conhecida.[45] O quadro, realizado para a igreja de Santo Tomei em Toledo, encontra-se ainda em seu lugar. Mostra o enterro de um nobre toledano em 1323 , que segundo uma lenda local foi enterrado pelos santos Esteban e Agustín. O pintor representou na comitiva de forma anacrónica a personagens locais de seu tempo, incluindo também a seu filho. Na parte superior, a alma do morto ascende ao céu, densamente povoado de anjos e de santos. O enterro do conde de Orgaz mostra já sua característica elongación longitudinal das figuras, bem como o horror vacui (medo ao vazio), aspectos que fá-se-iam a cada vez mais acusados à medida que o Greco envelhecia. Estes rasgos proviam do manierismo, e persistiram no trabalho do Greco ainda que tinham sido abandonados pela pintura internacional em alguns anos dantes.

Também o pagamento deste quadro motivou outro pleito: o preço em que foi tasado, 1.200 ducados, pareceu excessivo ao párroco de Santo Tomei, que solicitou uma segunda tasación se estabelecendo em 1.600 ducados. O párroco solicitou então que não se tivesse em conta esta segunda tasación, aceitando o Greco cobrar só 1.200 ducados. Os litigios sobre o preço de suas obras importantes foram uma característica constante na vida profissional do Greco e têm dado lugar a numerosas teorias para explicá-lo.[46]

O período de sua vida entre 1588 e 1595 está pouco documentado.[47] A partir de 1580 pintou temas religiosos, entre os que destacam suas telas sobre santos: San Juan Evangelista e San Francisco (h. 1590-1595, Madri, colecção particular), As lágrimas de san Pedro, A Sagrada família (1595, Toledo, Hospital Tavera), San Andrés e San Francisco (1595, Madri, Museu do Prado) e San Jerónimo (princípios do século XVII, Madri, colecção particular). Também realizou retratos como O caballero da mão no peito (1585, Madri, Museu do Prado).

Último período

Crucifixión do colégio de María de Aragón (1597-1600). Esta iconografía habitual foi concebida com suas figuras alongadas em uma atmosfera nocturna e claustrofóbica. Meier-Graefe destacou a elipse compositiva que formam as cabeças e Gudiol a intensa modelagem de Cristo em uma espécie de solidão essencial.[48] .

Desde 1596 produziu-se um grande aumento de encargos que se manteve até sua morte. As razões são várias: a reputação atingida pelo artista nos anos anteriores, o prestígio e amizade com um grupo de mecenas locais que lhe proporcionaram com regularidade encargos importantes e também, desde 1600, a participação na oficina de seu filho Jorge Manuel, que conseguiu encargos nos povos próximos a Toledo.[49] A última década do século XVI foi um período crucial em sua arte pois nele se desenvolveu seu estilo tardio.[50]

Ainda que tinham-lhe falhado os mecenas que inicialmente procurou, o rei Felipe II e a Catedral, que lhe tivessem proporcionado um cargo seguro e lucrativo, ao final encontrou seus mecenas em um grupo de homens de igreja cujo objectivo era propagar a doutrina da Contrarreforma, pois a carreira do Greco coincidiu com o momento da reafirmación católica contra o protestantismo propiciada pelo Concilio de Trento, sendo o centro oficial do catolicismo espanhol a Archidiócesis de Toledo. Assim, o Greco ilustrou as ideias da Contrarreforma, como se comprova em sua repertorio de temas: representações de santos, tal como defendia a Igreja como intercesores dos homens ante Cristo; penitentes que remarcaban o valor da confesión que recusavam os protestantes; a glorificación da Virgen María, igualmente posta em entredicho pelos protestantes; pelo mesmo motivo realçavam-se os quadros sobre a Sagrada Família. O Greco foi um artista que serviu aos ideais da Contrarreforma mediante o desenho de retablos que expunham e realçavam as principais devociones católicas.[51]

A fama do pintor atraiu a muitos clientes que solicitavam réplicas de suas obras mais conhecidas. Estas cópias realizadas em grandes quantidades por sua oficina, hoje ainda criam confusão em seu catálogo de obras autênticas.[51]

Em 1596 assinou o primeiro encarrego importante deste período, o retablo para a igreja de um seminário agustino de Madri, o Colégio de doña María de Aragón, pago com fundos que esta senhora especificou em sua testamento.[49] Em 1597 comprometeu-se com outro importante trabalho, três retablos para uma capilla privada de Toledo dedicada a san José. A estes retablos pertencem os quadros San José com o Menino Jesús, San Martín e o mendigo e a Virgen com o Menino e as santas Inés e Martina.[49] Suas figuras são a cada vez mais alongadas e retorcidas, seus quadros mais estreitos e altos, sua interpretação personalísima do manierismo atinge seu culminación.[50]

Detalhe da Assunção para a capilla Oballe de Toledo (1608-13).

Através de seu filho, em 1603 conseguiu um novo contrato para realizar o retablo do Hospital da Caridade de Illescas . Por razões desconhecidas aceitou que a tasación final fosse realizada por tasadores nomeados pelo Hospital. Estes fixaram um preço muito reduzido de 2.410 ducados, o que provocou um longo pleito que chegou até a Chancelaria Real de Valladolid e ao Nuncio papal de Madri. O litigio terminou em 1607 e, ainda que fizeram-se tasaciones intermediárias meio dos 4.000 ducados, ao final pagou-se uma quantidade similar à estabelecida inicialmente. O varapalo de Illescas afectou gravemente à economia do Greco, que teve que recorrer a um empréstimo de 2.000 ducados de seu amigo Gregorio de Angulo.[49]

No final de 1607, o Greco ofereceu-se a terminar a capilla de Isabel de Oballe, que tinha ficado inconclusa pelo fallecimiento do pintor Alessandro Semini. O artista, já com 66 anos, se comprometeu sem despesas complementares a corrigir as proporções do retablo e a substituir uma Visitación.[49] A Imaculada Concepção para esta capilla é uma de suas grandes obras tardias, os alongamentos e os retorcimientos nunca dantes tinham sido tão exagerados ou tão violentos, a forma alongada do quadro concorda com as figuras que se elevam para o céu, longe das formas naturais.[50]

Seus últimos retablos importantes incluíram um retablo maior e dois laterais para a capilla do Hospital Tavera, sendo contratado o 16 de novembro de 1608 com um prazo de execução de cinco anos.[52] O quinto selo do Apocalipsis, tela para um dos retablos laterais, mostra o génio do Greco em seus últimos anos.[50]

Em agosto de 1612 , o Greco e seu filho lembraram com as freiras de santo Domingo o Antigo contar com uma capilla para o enterro familiar. Para ela, o artista realizou A Adoración dos pastores.[52] É uma obra mestre em todos seus detalhes: os dois pastores da direita são muito alongados, as figuras manifestam o estupor e a adoración de forma conmovedora. A luz destaca dando à cada personagem importância na composição. As cores nocturnas são brilhantes e com fortes contrastes entre o vermelho anaranjado, o amarelo, o verde, azul e rosa.[50]

O 7 de abril de 1614 faleceu com 73 anos, sendo enterrado em Santo Domingo o Antigo. Em uns dias depois, Jorge Manuel realizou um primeiro inventario dos poucos bens de seu pai, incluindo as obras terminadas e em execução que se achavam na oficina. Posteriormente, com motivo de seu segundo casal em 1621 , Jorge Manuel realizou um segundo inventario onde se incluíram obras não registadas no primeiro.[52] O panteón deveu ser transladado dantes de 1619 a San Torcuato, devido a uma disputa com as freiras de Santo Domingo, e foi destruído ao demolerse a igreja no século XIX.[53]

Sua vida, cheia de orgulho e independência, sempre tendeu ao afianzamiento de seu particular e estranho estilo, evitando as imitações. Coleccionou volumes valiosos, que formaram uma maravilhosa biblioteca. Um contemporâneo definiu-o como um "homem de hábitos e ideias excêntricos, tremenda determinação, extraordinária reticencia e extrema devoción". Por estas ou outras características, foi uma voz respeitada e um homem celebrado, convertendo em um artista incuestionablemente espanhol. Fray Hortensio Félix Paravicino, predicador e poeta do século XVII espanhol, escreveu dele, em um conhecido soneto: "Creta deu-lhe a vida, e os pinceles / Toledo melhor pátria, onde começa / a conseguir com a morte eternidades".[54]

Análise artística

Estilo e técnica pictórica

A purificación do templo
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Três versões pintadas em Veneza (1570), Roma (1571-1576) e Toledo (1610-1614) onde se observa sua evolução. A primeira incorpora o colorido cálido veneciano e as mulheres de Tintoretto. Na segunda, os grupos de figuras têm adquirido hierarquia e a arquitectura mais romana está mais integrada graças à luz. Na última, as figuras são típicas grequianas, o quadro é mais estreito e dividido em uma zona inferior com figuras e uma superior de arquitectura etérea.

A formação do Greco permitiu-lhe conseguir uma conjunción entre o desenho manierista e a cor veneciano. No entanto, na Itália os artistas estavam divididos: os manieristas romanos e florentinos defendiam o desenho como primordial na pintura e engrandeciam a Miguel Ángel, considerando a cor inferior, e denigraban a Tiziano; os venecianos, em mudança, assinalavam a Tiziano como o maior, e atacavam a Miguel Ángel por seu imperfecto domínio da cor. O Greco, como artista formado em ambas escolas, ficou em médio, reconhecendo a Tiziano como artista da cor e a Miguel Ángel como maestro do desenho. Mesmo assim, não duvidou em desacreditar com dureza a Miguel Ángel por seu tratamento da cor. Mas os estudiosos coincidem em assinalar que foi uma crítica enganosa, pois a estética do Greco compartilhava os ideais de Miguel Ángel de primacía da imaginación sobre a imitação na criação artística. Seus escritos fragmentarios em várias margens de livros indicam sua adesão às teorias manieristas, e permitem compreender que sua pintura não foi fruto de visões espirituais ou reacções emocionais, senão que tratava de criar uma arte artificial e antinaturalista.[55]

Adoración dos pastores (1612-1614), uma de suas últimas composições destinada a sua capilla funeraria.[56] Seu estilo final é dramático e antinaturalista, intensificando os elementos artificiais e irreales: corpos muito longos em cabeças pequenas alumiados com luzes fortes e estridentes.

Mas sua aprendizagem veneciano teve também importantes consequências em sua concepção da arte. Assim, os artistas venecianos tinham desenvolvido uma forma de pintar claramente diferente dos manieristas romanos: a riqueza e variedade da cor, a preponderancia do naturalismo em frente ao desenho e a manipulação do pigmento como recurso expresivo. Os venecianos, em contraste com o polido acabamento dos romanos, modelavam as figuras e objectos com uma técnica como de aponte, abocetada, que conseguia uma grande profundidade e brillantez nas cores. A pincelada do Greco também esteve muito influída pelo estilo veneciano, tal como assinalou Pacheco ao lhe visitar em 1611: retocaba suas pinturas uma e outra vez até conseguir um acabamento aparentemente espontáneo, como de aponte, que para ele significava virtuosismo. Seus quadros apresentam uma multidão de pinceladas não fundidas em superfície, o que os observadores de então, como Pacheco, chamaram crueis borrones. Mas não só empregou a paleta de cores veneciana e suas tonalidades ricas e saturadas; também usava os estridentes e arbitrárias cores que gostavam aos pintores da maniera, amarelos verdes chillones, vermelhos anaranjados e cinzas azulados. A admiração que sentia pelas técnicas venecianas a expressou da seguinte forma em um de seus escritos: "A imitação das cores tenho-a eu pela maior dificuldade...". Sempre se reconheceu que o Greco superou esta dificuldade.[57]

Nos trinta e sete anos que o Greco viveu em Toledo, seu estilo se transformou profundamente. Passou de um estilo italianizante em 1577 a evoluir em 1600 a um muito dramático, próprio e original, intensificando sistematicamente os elementos artificiais e irreales: cabeças pequenas descansando em corpos a cada vez mais longos; a luz a cada vez mais forte e estridente, blanqueando as cores dos ropajes, e um espaço pouco profundo com superpoblación de figuras, que dão a sensação de uma superfície plana. Em seus últimos quinze anos, o Greco levou a abstracção de seu estilo até limites insospechados. Suas últimas obras têm uma intensidade extraordinária, até o ponto que alguns estudiosos procuraram razões religiosas, lhe atribuindo o papel de visionario e místico. Conseguiu plotar a suas obras um forte impacto espiritual atingindo o objectivo da pintura religiosa: inspirar emoção e também reflexão. Sua dramática e, às vezes, teatral apresentação dos assuntos e figuras eram vivos lembretes das glórias do Senhor, da Virgen e de seus santos.[58]

A arte do Greco foi uma síntese entre Veneza e Roma, entre a cor e o desenho, entre o naturalismo e a abstracção. Conseguiu um estilo próprio que implantava as técnicas venecianas no estilo e o pensamento manierista.[57]

A questão de até que ponto, em sua profunda transformação toledana, o Greco recorreu a sua experiência anterior como pintor de ícones bizantinos se debateu desde começos do século XX. Alguns historiadores da arte têm afirmado que a transformação do Greco se afundava firmemente na tradição bizantina e que suas características mais individuais derivam directamente da arte de suas ancestros,[59] enquanto outros têm argumentado que a arte bizantino não pode relacionar com a obra tardia do Greco.[60] Álvarez Lopera assinala que há um verdadeiro consenso entre os especialistas sobre que em sua obra de maturidade utilizou ocasionalmente esquemas compositivos e iconográficos procedentes da pintura bizantina.[61]

Laoconte (1614): Livre interpretação com Toledo ao fundo do grupo escultórico grego Laocoonte e seus filhos.[62] Em sua evolução foi alongando as figuras fazendo-as mais sinuosas procurando posturas retorcidas e complexas.

Para Brown, é de grande importância o papel desenvolvido pelos mecenas toledanos do pintor, homens eruditos que souberam admirar sua obra, que foram capazes do seguir e financiar em sua incursão por esferas artísticas inexploradas. Recorda Brown que seus últimos quadros, nada convencionais, os pintou para enfeitar instituições religiosas regidas por estes homens. Finalmente, assinala que a adesão destes homens aos ideais da Contrarreforma permitiu ao Greco desenvolver um estilo enormemente complexo de pensamento que serviu para representar os temas religiosos com enorme clareza.[63]

O historiador do século XVII Giulio Mancini expressou o pertence do Greco às duas escolas, manierista e veneciana. Assinalou ao Greco entre os artistas de Roma que tinham iniciado uma revisão ortodoxa dos ensinos de Miguel Ángel, mas igualmente assinalou as diferenças, manifestando que como discípulo de Tiziano era procurado por seu estilo resolvido e fresco, em frente ao modo estático que se impunha então em Roma.[21]

O tratamento de suas figuras é manierista: em sua evolução não só foi alongando as figuras, senão as fazendo mais sinuosas, procurando posturas retorcidas e complexas -a figura serpentinata-. Era o que os pintores manieristas chamavam fúria da figura, e consideravam que a forma ondulante do lume do fogo era a mais apropriada para representar a beleza. Ele mesmo considerava as proporções alongadas mais belas que as de tamanho natural, segundo se desprende de seus próprios escritos.[57]

Outra característica de sua arte é a ausência de natureza morrida. Seu tratamento do espaço pictórico evita a ilusão da profundidade e a paisagem, habitualmente desenvolvia seus assuntos em espaços indefinidos que aparecem isolados por uma cortina de nuvens. Suas grandes figuras concentram-se em um espaço reduzido próximo do plano do quadro, com frequência apiñadas e superpostas.[57]

O tratamento que dá à luz é muito diferente do habitual. Em seus quadros nunca brilha o sol, a cada personagem parece ter dentro sua própria luz ou reflete a luz de uma fonte não visível. Em seus últimos quadros a luz faz-se mais forte e brilhante, até o ponto de blanquear o fundo das cores. Este emprego da luz concorda com sua antinaturalismo e seu estilo a cada vez mais abstrato.[57]

O historiador da arte Max Dvořák foi o primeiro que relacionou o estilo do Greco com o manierismo e o antinaturalismo.[64] Actualmente caracteriza-se o estilo do Greco como «tipicamente manierista».[65]

O Greco também destacou como retratista, sendo capaz de representar os rasgos do modelo e de transmitir seu carácter.[66] Seus retratos são menores em número que suas pinturas religiosas. Wethey diz que «por meios simples, o artista criava uma memorable caracterização que lhe coloca no mais alto faixa dos retratistas, junto a Tiziano e Rembrandt».[67]

Ao serviço da Contrarreforma

Detalhe de Cristo abraçado à cruz (1580-85). Cristo está idealizado sem sofrimento, destacando o significado da salvação. Mostra-no-lo sereno e triunfante, olhando ao céu, a cruz não parece pesada. Eram os ideais da Contrarreforma.[68]

Os mecenas do Greco eram em sua maioria eclesiásticos cultos e relacionados com o centro oficial do catolicismo espanhol, que era a Archidiócesis de Toledo. A carreira do Greco coincidiu com o momento culminante da reafirmación católica contra o protestantismo, pelo que os quadros que lhe encarregavam seus mecenas seguiam as directoras artísticas da Contrarreforma. O Concilio de Trento, concluído em 1563, tinha reforçado os artigos de fé. Os bispos eram os responsáveis por velar pelo cumprimento da ortodoxia, e os sucessivos arcebispos de Toledo impuseram a obediência às reformas através do Conselho da archidiócesis. Este organismo, com o que o Greco esteve estreitamente relacionado, tinha que aprovar todos os projectos artísticos da diócesis que deviam se cingir fielmente à teología católica.[69]

O Greco esteve ao serviço das teses da Contrarreforma como se põe de manifesto em sua repertorio temático: grande parte de sua obra está dedicada à representação de santos, cujo papel de intercesores do homem ante Cristo era defendido pela Igreja. Destacou o valor da confesión e a penitência, que os protestantes discutiam, com múltiplas representações de santos penitentes e também de María Magdalena. Outra parte importante de sua obra engrandece à Virgen María, cuja maternidade divina era negada pelos protestantes e defendida em Espanha, tida conta da grande devoción que se lhe tinha no catolicismo espanhol.[69]

O trabalho da oficina

Detalhe de San Andrés e San Francisco (1595).

Além dos quadros de sua própria mão, há um importante número de obras produzidas em sua oficina por ayudantes que, baixo sua direcção, seguiam esquemas seus. Estima-se que são da ordem de trezentos as telas da oficina, que ainda em alguns estudos são admitidos como obras autógrafas. Estas obras estão realizadas com os mesmos materiais, com os mesmos procedimentos e seguindo seus modelos; nelas intervinha o artista parcialmente, mas a maior parte do trabalho a realizavam seus ayudantes. Logicamente, esta produção não tem a mesma qualidade que suas obras autógrafas.[70]

O pintor organizou sua produção a níveis diferentes: os grandes encargos realizava-os em sua totalidade ele mesmo, enquanto suas ayudantes realizavam telas mais modestos, com iconografías destinadas à devoción popular. A organização da produção, contemplando obras totalmente autógrafas do maestro, outras com sua intervenção parcial e um último grupo realizado totalmente por seus ayudantes, permitia trabalhar com vários preços, pois o mercado da época não sempre podia pagar as elevadas tarifas do maestro.[70]

Em 1585 foi seleccionando tipologías e iconografías, formando um repertorio no que trabalhou repetidamente com um estilo a cada vez mais fluído e dinâmico. O sucesso popular de seus quadros de devoción, muito procurados por sua freguesia toledana para capillas e conventos, levou-lhe a elaborar vários temas. Alguns interessavam especialmente, repetindo deles numerosas versões: San Francisco em êxtase ou estigmatizado, a Magdalena, San Pedro e San Pablo, a Santa Face ou a Crucifixión.[71]

Em Toledo tinha treze conventos franciscanos, quiçá por isso um dos temas mais demandados seja San Francisco. Da oficina do Greco saíram da ordem da centena de quadros sobre este santo, deles 25 são autógrafos reconhecidos, o resto são obras em colaboração com a oficina ou cópias do maestro. Estas imagens, dramáticas e singelas, muito similares, com só pequenas variações nos olhos ou nas mãos, tiveram grande sucesso.[72]

Também o tema da Magdalena arrependida, símbolo da confesión dos pecados e da penitência na Contrarreforma, era muito solicitado. O pintor desenvolveu ao menos cinco tipologías diferentes deste tema, as primeiras baseadas em modelos tizianescos e as últimas totalmente pessoais.[73]

À oficina iam clientes de Toledo e de outras cidades espanholas atraídos pela inspiração do pintor. Entre 1585 e 1600 saíram da oficina numerosos quadros de altar e retratos, destinados a igrejas, conventos e particulares. Alguns são de grande qualidade, outros mais singelos são obras de seus colaboradores, ainda que quase sempre assinados pelo maestro.[74]

Desde 1585, o Greco manteve a seu ayudante italiano Francisco Preboste, que trabalhava com ele desde o período romano.[71] A partir de 1600, a oficina ocupava 24 estadias, um jardim e um pátio. Nestes primeiros anos do século cobrou relevância em sua oficina a presença de seu filho e novo ayudante Jorge Manuel Theotocópuli, que então contava vinte anos. Também trabalhou na oficina seu discípulo Luis Tristán, além de outros colaboradores.[75]

Francisco Pacheco, pintor e suegro de Diego Velázquez, descreveu a oficina que visitou em 1611: citou um grande armário, cheio de modelos de arcilla feitos pelo Greco e que empregavam em seu trabalho. Surpreendeu-lhe contemplar em um almacén cópias ao óleo, em pequeno formato, de todo o que o Greco tinha pintado em sua vida.[76]

Uma das produções mais característica da oficina da última época são os ciclos dos Apóstoles, representados de médio busto ou de três quartos com seus símbolos correspondentes. Às vezes representava-se-lhes por casais. São figuras ascéticas, de silhuetas enjutas e alongadas, que recordam aos ícones gregos.[77]

Escultura e arquitectura

Nessa época em Espanha a principal forma de decoración das igrejas eram os retablos, que constavam de pinturas, esculturas policromadas e uma estrutura arquitectónica de madeira dourada. O Greco instalou uma oficina onde se chegaram a realizar todos estes labores, e participou no desenho arquitectónico de vários retablos. Tem-se constancia de seus estudos sobre a arquitectura da época, mas seu labor como arquitecto se reduz a sua participação em alguns retablos que lhe encarregaram.[78]

Pacheco, em sua visita à oficina de 1611, citou os pequenos modelos de yeso, varro e cera realizados pelo Greco e que lhe serviam para preparar suas composições. Do estudo dos contratos que assinou o Greco, San Román concluiu que este nunca realizou as talhas dos retablos, ainda que em alguns casos facilitou ao escultor desenhos e modelos para as mesmas. Wethey aceita como esculturas do Greco A imposição da casulla a San Ildefonso que fazia parte do marco do expolio e o Cristo ressuscitado que coroava o retablo do Hospital de Tavera.[79]

Em 1945, o conde das Infantas adquiriu as esculturas de Epimeteo e Pandora em Madri e demonstrou que eram obra do Greco pois há relações estilísticas com sua produção pictórica e escultórica. Xavier de Salas interpretou que estas figuras eram representações de Epimeteo e Pandora vendo nelas uma reinterpretación do David de Miguel Ángel com ligeiras variações: figuras mais alongadas, diferente posição da cabeça e as pernas menos abertas. Salas também assinalou que Pandora corresponde a um investimento da figura de Epimeteo , aspecto característico do manierismo. Puppi considerou que foram modelos para determinar a posição mais acertada das figuras da direita da pintura do Laocoonte.[43]

Reconhecimento histórico de sua pintura

A arte do Greco tem sido apreciado de muito diferente maneira ao longo da história. Segundo a época, tem sido assinalado como místico, manierista, protoexpresionista, protomoderno, lunático, astigmático, quintaesencia do espírito espanhol e pintor grego.[80]

Os poucos contemporâneos que escreveram sobre o Greco admitiam seu domínio técnico, mas seu estilo singular os desconcertava. Francisco Pacheco, pintor e teórico que o visitou, não pôde admitir o desdén do Greco pelo desenho e por Miguel Ángel, mas não o excluiu dos grandes pintores. Para finais do século XVII esta valoração ambigua tornou-se negativa: o pintor Jusepe Martínez, que conhecia as obras dos melhores pintores barrocos espanhóis e italianos, considerou seu estilo caprichoso e extravagante; para Antonio Palomino, autor do principal tratado sobre os pintores espanhóis até ficar superado em 1800, o Greco era um bom pintor nas obras temporãs quando imitava a Tiziano, mas em seu estilo tardio «tratou de mudar de maneira, com tal extravagancia, que chegou a fazer despreciable e ridícula sua pintura, assim no descoyuntado do desenho como no desabrido da cor». Palomino acuñó uma frase que se fez popular até bem entrado no século XIX: «O que fez bem, nenhum o fez melhor; e o que fez mau, nenhum o fez pior». Fora de Espanha não tinha opinião sobre o Greco pois toda sua obra estava em Espanha.[80]

Detalhe do San Pedro da Capilla Oballe (1610-13).

O poeta e crítico Théophile Gautier, em seu livro sobre sua célebre viagem a Espanha em 1840 , formulou sua importante revisão do valor da arte do Greco. Aceitou a opinião generalizada de extravagante e um pouco louco, mas dando-lhe uma connotación positiva, e não peyorativa como até então. Na década de 1860 Eugène Delacroix e Jean-François Millet já possuíam obras autênticas do Greco. Édouard Manet viajou em 1865 a Toledo para estudar a obra do pintor grego, e ainda que voltou profundamente impressionado pela obra de Diego Velázquez, também elogiou ao pintor cretense. Paul Lefort, em sua influente história da pintura de 1869 , escreveu: «O Greco não era um louco nem o desaforado extravagante que se pensava. Era um colorista audaz e entusiasta, provavelmente demasiado dado a estranhas yuxtaposiciones e tons fora do corrente que, somando ousadias, finalmente conseguiu primeiro subordinar e depois sacrificar todo em sua busca de efeitos. Apesar de seus erros, ao Greco somente pode considerar-lhe-lhe como um grande pintor». Para Jonathan Brown, a opinião de Lefort abria o caminho para a consideração do estilo do Greco como a obra de um génio, não a de um lunático que só passava por intervalos de lucidez.[80]

Em 1907 Manuel Bartolomé Cossío publicou um livro sobre ele que supôs um avanço importante no conhecimento do pintor. Reuniu e interpretou todo o publicado até então, deu a conhecer novos documentos, realizou o primeiro esquema da evolução estilística do pintor, distinguindo duas etapas italianas e três espanholas, e realizou o primeiro catálogo de suas obras, que incluía 383 quadros. Mostrou a um pintor bizantino, formado na Itália, mas Cossío não foi imparcial quando opinou que o Greco em sua estadia em Espanha tinha assimilado a cultura castelhana, afirmando que foi o que mais profundamente a refletiu. Cossío, mediatizado por cria-las nacionalistas do regeneracionismo espanhol de princípios do século XX, mostrou a um Greco imbuido e influenciado pela alma castelhana. O livro de Cossío adquiriu um grande prestígio, durante décadas tem sido o livro de referência, e é o causante da consideração geral do Greco como intérprete do misticismo espanhol.[81]

San Román publicou em 1910 O Greco em Toledo, dando a conhecer 88 novos documentos, entre eles o inventario de bens à morte do pintor, bem como outros muito importantes sobre as principais obras. San Román estabeleceu a base do conhecimento documental do período espanhol.[82]

A fama do Greco começou a princípios do século XX com os primeiros reconhecimentos de organismos europeus e americanos, bem como das vanguardias artísticas.[83] A ideia do Greco como precursor da arte moderna foi especialmente desenvolvida pelo crítico alemão Meier-Graefe em seu livro Spanische Reise, onde, analisando a obra do cretense, considerou que tinha similitudes com Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir e Edgar Degas, e também creu ver na obra do Greco que se antecipavam todas as invenções da arte moderna.[84]

O médico português Ricardo Jorge assinalou a hipótese da loucura em 1912 , pois creu ver no Greco a um paranoico; enquanto o alemão Goldschmitt e o espanhol Beritens defenderam a hipótese do astigmatismo para justificar as anomalías de sua pintura.[85]

Sobre 1930 já se conhecia documentalmente a estadia em Espanha do pintor e se começava o estudo da evolução estilística do período toledano, no entanto pouco se sabia dos períodos anteriores.[86]

Entre 1920 e 1940 estudaram-se os períodos veneciano e romano. A descoberta do Tríptico de Módena assinado mostrou a transformação do estilo cretense à linguagem do Renacimiento veneciano, e durante a segunda postguerra mundial atribuíram-se-lhe erroneamente multidão de quadros italianos, chegando a considerar-se até 800 pinturas em seu catálogo.[87]

Em 1962 Harold H. Wethey rebajó consideravelmente esta cifra, e estabeleceu um corpus convincente que ascendia a 285 obras autênticas. O valor do catálogo de Wethey vê-se confirmado pelo facto que durante os últimos anos só um número reduzido de pinturas se acrescentaram ou tirado de sua lista.[80]

Os extensos comentários sobre arte escritos pelo próprio pintor, descobertos recentemente e dados a conhecer por Fernando Marías Franco e Agustín Bustamante, têm contribuído a demonstrar que o pintor era um artista intelectual inmerso na teoria e prática artísticas do século XVI italiano.[80]

Obra pictórica

Vejam-se também: Anexo:Obra do Greco e :Categoria:Quadros do Greco

Inclui-se parte de sua melhor faz para dar uma visão geral de seu estilo pictórico, de sua evolução artística e das circunstâncias que têm envolvido a suas obras tanto em sua execução como nos avatares posteriores. Foi um pintor de retablos, por isso se começa com o retablo de Santo Domingo, o primeiro que concebeu. O expolio, uma de suas obras mestres, mostra seu primeiro estilo em Espanha ainda influenciado por seus maestros italianos. O enterro do Senhor de Orgaz é a obra señera de seu segundo período em Espanha, o chamado de maturidade. O retablo de doña María supõe o início de seu último estilo, um giro radical pelo que é universalmente admirado. O quadro de Illescas explica como se foi estilizando seu estilo tardio. Inclui-se depois dois de seus reconhecidos retratos. Termina-se com a Visão do Apocalipsis, que mostra o expresionismo extremo de suas últimas composições.

O retablo maior de Santo Domingo o Antigo

Retablo mayor Santo Domingo el Antiguo.jpg
The Assumption of the Virgin 1577.jpg


Retablo maior de Santo Domingo o Antigo (1577) e sua tela principal da Assunção da Virgen.

Em 1576, em Santo Domingo o Antigo construiu-se uma nova igreja com os bens da falecida doña María de Silva, destinada a ser seu lugar de enterro.[88]

O Greco acabava de chegar a Espanha e durante sua estadia em Roma tinha conhecido ao irmão do albacea testamentario construtor de Santo Domingo, Luis de Castilla.[89] Foi o irmão quem contactou com o Greco e quem falou favoravelmente da qualidade do pintor.[88]

Ao todo eram nove telas, sete no retablo maior e outros dois em dois altares laterais. Deles na actualidade só ficam três pinturas originais no retablo. As demais têm sido vendidas e substituídas por cópias.[88]

O Greco nunca até então se tinha enfrentado a uma tarefa tão ambiciosa, se deviam conceber pinturas de grandes dimensões, encaixar a cada uma das respectivas composições e as harmonizar todas em seu conjunto. O resultado foi muito reconhecido e proporcionou-lhe imediata fama.[90]

Na tela principal, A Assunção, estabeleceu uma composição piramidal entre os dois grupos de apóstoles e a Virgen; para isso precisou a realçar e diminuir a importância dos anjos. Há uma tendência ao horror vacui: incluir o máximo número de figuras e os mínimos elementos ambientais. Destacam-se gestos e atitudes. Este aspecto foi sempre uma de suas grandes inquietudes, dotar a suas figuras de eloquência e expressão. Conseguiu-o incorporando e constituindo ao longo de sua carreira um repertorio de gestos cuja expresividad devia conhecer bem.[91]

O expolio

Artigo principal: O expolio

O cabildo da catedral de Toledo deveu encarregar ao Greco O expolio o 2 de julho de 1577 .[92] Foi dos primeiros trabalhos em Toledo, junto às pinturas do retablo de Santo Domingo o Antigo, recém chegado da Itália.[93]

O motivo do quadro, O expolio, é o momento inicial da Paixão no que Jesús é despojado de suas roupas. O pintor inspirou-se em um texto de San Buenaventura, mas a composição que criou não satisfez ao cabildo. Na parte inferior esquerda colocou à Virgen, María Magdalena e María Cleofás, ainda que não consta nos evangelhos que estivessem ali, enquanto na parte superior, acima da cabeça de Cristo, situou a grande parte do grupo que o escoltava, se inspirando em iconografías antigas bizantinas. O cabildo considerou que ambos aspectos eram "impropiedades que escureciam a história e desvalorizaban a Cristo".[94] Leste foi o motivo do primeiro pleito que o pintor teve em Espanha. Os tasadores nomeados pelo Greco solicitaram 900 ducados, quantidade desmesurada.[95] O pintor acabou recebendo como pagamento 350 ducados, mas não teve que mudar as figuras que tinham gerado o conflito.[96]

Cossío realizou a seguinte análise sobre este quadro em seu célebre livro sobre o pintor:

Detalhe do expolio. O Cabildo da catedral encontrou teologicamente incorreto que as cabeças da escolta ultrapassassem a de Cristo. O Greco inspirou-se em ícones bizantinos. Observe-se o contraste entre a quietude e melancolia do rosto do Salvador e os sombrios rostos que lhe rodeiam.

O Greco e sua oficina pintaram várias versões sobre este mesmo tema, com variantes. Wethey catalogou quinze quadros com este tema e outras quatro cópias de médio corpo. Só em cinco destas obras viu a mão do artista e as outras dez as considerou produções da oficina ou cópias posteriores de pequeno tamanho e pouca qualidade.[98]

O enterro do Senhor de Orgaz

A igreja de santo Tomei albergava os restos do Senhor de Orgaz, que tinha morrido em 1323 após uma vida muito generosa em doações a instituições religiosas de Toledo. Segundo uma lenda local, a caridade do Senhor de Orgaz tinha sido recompensada no momento de seu enterro, aparecendo milagrosamente san Esteban e san Agustín que introduziram seu cadáver na tumba.[99]

No contrato do quadro, assinado em março de 1586, incluía-se uma descrição dos elementos que o artista devia representar: '"No a mais abaixo... tem-se de pintar uma procissão de como o cura e os demais clérigos que estavam a fazer os oficios para enterrar a dom Gonzalo de Ruiz de Toledo, Senhor da villa de Orgaz, e baixaram san Agustín e san Esteban a enterrar o corpo deste caballero, o um lhe tendo a cabeça e o outro os pés lhe jogando na sepultura e fingindo ao redor muita gente que estava a olhar ainda por cima de todo esta se tem de fazer um céu aberto de glória..."[99]

Detalhe da parte terrenal: representou um enterro do século XIV presenciado por homens vestidos à moda do século XVI. Parece que eram retratos de pessoas que viviam em Toledo. Só se reconheceu a Antonio de Covarrubias, amigo do pintor. A razão de misturar nos séculos XIV e XVI poderia expressar que a caridade era importante tanto no passado como no presente. O menino assinalando o milagre ao espectador acha-se que era o filho do pintor, Jorge Manuel.[99] .

O retablo de doña María de Aragón

Em 1596 o Greco recebeu o encarrego do retablo da igreja do colégio seminário da Encarnación de Madri, mais conhecido pelo nome de seu mecenas doña María de Aragón. Devia realizar-se em três anos e valorizou-se em mais de sessenta e três mil reais, o preço mais alto que recebeu em sua vida. O colégio fechou-se em 1808 ou 1809, pois sendos decretos de José Bonaparte reduziram os conventos existentes e posteriormente suprimiram as ordens religiosas. O edifício transformou-se em salão de Cortes em 1814, actual Senado espanhol, e o retablo foi desmontado nesse período. Após vários traslados (em um deles esteve na casa da Inquisición) terminou no Museu da Trinidad, criado com obras de arte requisadas pela Lei de Desamortización . Dito museu fundiu-se com o Museu do Prado em 1872 e por isso cinco de suas telas estão neste. Nestes traslados, a sexta tela, a Adoración dos pastores, foi vendido e actualmente encontra-se no Museu Nacional de Arte da Romênia de Bucarest .[100]

A falta de documentos sobre o mesmo tem originado diferentes hipóteses sobre os quadros que o formam. Em 1908 Cossío relacionou O baptismo, A crucifixión, A resurrección e A anunciación. August Mayer propôs em 1931 a relação entre as telas anteriores com O Pentecostés e A adoración dos pastores de Bucarest. Em 1943 Manuel Gómez Moreno propôs um retablo reticular formado por estes seis quadros sem argumentá-lo. Mas para alguns especialistas A resurrección e O Pentecostés não fariam parte dele pois correspondiam a formulaciones estilísticas diferentes.[100]

Em 1985 apareceu um documento de 1814 com o registo das obras depositadas na casa da Inquisición que cita "sete quadros de pinturas originais de Domenico Greco que estavam no Altar Maior". Esta informação tem afianzado a hipótese de Gómez Moreno de um retablo de três ruas em dois andares supondo que o sétimo estaria em um terceiro andar a modo de cobertura.[100]

Possível composição do retablo de María de Aragón
Resurreccion Prado.jpg Crucifixion Prado.jpg El Greco 006.jpg
Adoración de los pastores Bucarest(2).jpg Anunciacion Prado(2).jpg Greco Bautismo de Cristo 1597.jpg

Os temas, salvo O Pentecostés, tinham sido desenvolvidos já anteriormente, alguns em sua etapa italiana. Segundo Ruiz Gómez estes temas são retomados com grande originalidad mostrando seu espiritualidad mais expresionista. A partir deste momento sua obra toma um caminho muito pessoal e desconcertante distanciando do estilo naturalista que começava a dominar naquela época. As cenas estão propostas em espaços claustrofóbicos potenciando a verticalidad dos formatos. Uma luz espectral destaca a irrealidad das figuras, algumas em escorzos muito marcados. A cor fria, intenso e contrastado aplicado com soltura a suas poderosas construções anatómicas mostra o que seria seu estilo tardio.[100]

Capilla maior do Hospital da Caridade de Illescas

La anunciación del Hospital de la Caridad en Illescas.

Em 1603 recebeu o encarrego de realizar todos os elementos decorativos da Capilla maior da igreja do Hospital da Caridade de Illescas (Toledo) que incluía retablos, esculturas e quatro pinturas. O Greco desenvolveu um programa iconográfico que engrandecia à Virgen María. Os quatro quadros têm um estilo pictórico similar, sendo três deles de formato circular ou elíptico.[101]

A Anunciación que se contempla à direita é de formato circular e é uma reelaboración da que pintou para o Colégio de Doña María de Aragón. Ainda mantendo os tipos e gestos anteriores do Colégio de María de Aragón, o pintor avança em seu expresionismo tardio, suas figuras são mais llameantes e agitadas com uma força interior mais inquietante.[101]

Retratos

Artigo principal: Retratos do Greco
El caballero de la mano en el pecho (1580).
Detalhe do Retrato de um caballero idoso
(1587-1600).


Desde seus começos na Itália, o Greco foi um grande retratista. A composição e o estilo estão aprendidos de Tiziano , a colocação da figura, normalmente de médio corpo e os fundos neutros. Seus melhores retratos, já em sua maturidade em Toledo , seguem estes critérios.[102] Analisam-se três de seus retratos.

O caballero da mão no peito é um dos mais importantes do artista e símbolo do caballero espanhol do Renacimiento. A rica espada, a mão no peito levada com gesto solene e a relação que o caballero estabelece com o espectador olhando aos olhos, converteram este retrato na referência das consideradas esencias do espanhol, da honra de Castilla .[103]

Trata-se de uma obra temporã do Greco, recém chegado a Espanha, pois sua factura aproxima-se aos modos venecianos.[103] A tela tem sido restaurado em diferentes ocasiões, nas que se retocaron faltas de cor, se repintó o fundo e se tinha retocado a vestimenta da personagem. A restauração de 1996 tem resultado muito polémica pois ao levantar os repintes do fundo e os da vestimenta, mudou a visão que durante muito tempo se projectou desta personagem.[103]

Do Retrato de um caballero idoso desconhece-se a identidade da personagem e destaca-se sua alta qualidade pictórica e sua penetración psicológica.[104] Para Ruiz Gómez destacam seus olhos de cor mel e expressão bondosa, algo perdida, em seu rosto enjuto, com seu nariz longo e fina, algo desviada à direita e os lábios delgados, o bigote e a perilla entrecanos. Uma espécie de aura separa a cabeça do fundo, desdibujando o contorno e outorgando-lhe ao mesma movimento e vivacidad.[104] Álvarez Lopera sublinhou a acentuación das tradicionais asimetrías dos retratos do Greco e descreveu a linha sinuosa que ordena este rosto desde o mechón central passando pelo nariz e concluindo na ponta da barbilla. Finaldi vê na asimetría uma dupla percepción emotiva, ligeiramente sonriente e vivaz o lado direito, reconcentrado e pensativo o esquerdo.[104]

Visão do Apocalipsis

Artigo principal: Visão do Apocalipsis
A visão do Apocalipsis (1609-1614). Representa a cimeira de sua expresionismo tardio. O quadro recortou-se e não corresponde ao enquadre criado pelo Greco. San Juan, ajoelhado em gesto violento, está sumamente desproporcionado. Ao fundo mártires nus e as túnicas que recolhem formam um friso expresionista que antecipa a pintura do século XX.[105] .

Esta tela foi-lhe encarregada em 1608, é uma de suas últimas obras e mostra seu estilo mais extremo. À morte do pintor em 1614, ainda não tinha sido entregado.[105] O quadro devia colocar-se em um retablo da capilla do Hospital de Tavera de Toledo. Na restauração do Museu Metropolitano de Arte de Nova York de 1958, posterior a seu compra, encontrou-se que não só tinha sido cortado por acima onde a borda estava deshilachado senão também em seu lado esquerdo. Segundo Álvarez Lopera se tinha as mesmas medidas que o quadro do outro retablo lateral, A Anunciación de 406 x 209 cm, a parte cortada no final do século XIX seria a superior de 185 cm de alto e o corte esquerdo de 16 cm de largo, sendo as proporções originais aproximadamente o duplo de alto que de largo.[106]

Representa o momento do Apocalipsis quando Deus lhe mostra a san Juan em uma visão a abertura dos sete selos: Quando abriu o quinto selo, vi baixo o altar as almas dos degolados pela palavra de Deus e pelo depoimento que deram. E gritaram com uma grande voz dizendo: «Até quando Senhor, santo e verdadeiro, não farás justiça, e não vingarás nosso sangue nos que vivem na terra?» E deu-se-lhes à cada um um manto branco e se lhes disse que descansassem ainda um pouco de tempo...(Apocalipsis 6, 9-11).[107]

O quadro, no estado actual após o corte, está dominado pela gigantesca figura de san Juan. Os ressuscitados são sete, número mágico do Apocalipsis, os mesmos que empregou Durero e outros autores ao representar este mesmo bilhete.[106]

Para Wethey a cor tem uma grande relevância neste quadro. O azul luminoso do vestido de san Juan onde se refletem luzes brancas e, como contraste, a seus pés há um manto rosa. À esquerda os mártires nus dispõem de um fundo com um manto amarelo pálido, enquanto os corpos das mulheres são de uma grande blancura que contrasta com os amarillentos corpos masculinos. Mantos verdes com reflejos amarelos são o fundo dos três nus da esquerda. Os mártires formam um grupo irregular em um espaço indefinido azul pálido sobre solo rojizo e tudo em um ambiente de nuvens escuras que produz uma impressão de sonho.[107]

Do Greco desconhece-se o sentido religioso pessoal de sua obra ou a razão de sua evolução última para esta pintura antinaturalista e espiritualista, onde como nesta Visão do Apocalipsis, violou sistematicamente todas as leis estabelecidas no racionalismo renacentista. Wethey considerou que este modo de expressão tardio do Greco estava relacionado com o primeiro manierismo. Dvorak, o primeiro em associar solidamente o antinaturalismo do cretense com o manierismo, estimou que este antinaturalismo, da mesma forma que lhes sucedeu a Miguel Ángel ou Tintoretto em suas obras finais, era consequência do mundo em crise surgido do desmoronamiento do optimismo renacentista e sua fé na razão.[108]

Filmografía

Ano Filme Director Intérprete
2007 O Greco Yannis SmaragdisNick Ashdon
1973 O Greco Andreas KapsiasDocumental
1966 O Greco Luciano SalceMel Ferrer
1960 O Greco, um pintor, um rio, uma cidade Jesús Fernández SantosDocumental
1959 O Greco em Toledo Pío Caro BarojaDocumental
1953 O Greco em sua obra mestre: O enterro do Conde Orgaz Juan SerraDocumental
1951 O Greco em Toledo Leonardo MartínDocumental
1948 O Greco José María ElorrietaDocumental
1945 O Greco em Toledo Arturo Ruíz CastilloDocumental
1944 Evocación do Greco Manuel Hernández SanjuánDocumental
1935 Toledo e O Greco Ignacio F. IquinoDocumental

Veja-se também

Referências

Vista de Toledo (h. 1596–1600). Paisagem acentuando os desniveles com edifícios tétricos em uma atmosfera alucinada. Comparou-se com a tempestade de Giorgione .[110]
Fábula (1600). Pintura de género da que existem várias versões. Nas de época espanhola acrescentou o homem e o macaco. O menino acendendo uma vela pode ser uma reconstrução do tema pintado por Antifilo de Alejandría no século IV e descrito por Plinio o Velho.[111]
  1. Theotokópoulos adquiriu o nome de «o Greco» na Itália, onde era prática habitual identificar a um homem designando o país ou cidade de origem (ainda que continuou assinando a maioria de suas obras como Δομήνικος Θεοτοκόπουλος no Alfabeto Grego. O artigo (O) pode provir do dialecto veneciano ou, mais provavelmente, do espanhol, ainda que em espanhol seu nome seria o Grego. O maestro cretense foi conhecido na Itália e Espanha como Dominico Greco, e só após sua morte foi conhecido como o Greco.
  2. De Salas; A ideia, realidade suprema; pp. 67-68
  3. Brown; O Greco, o homem e os mitos; p. 15
  4. A maior parte dos pesquisadores e estudiosos indicam Candía como seu lugar de nascimento. (M. Lambraki-Plaka, O Greco—The Greek, pp. 40–41, M. Scholz-Hansel, O Greco, p. 7, M. Tazartes, O Greco, p. 23 ).
  5. M. Scholz-Hansel, O Greco, p. 7
    *«Theotocópoulos, Doménicos», Encyclopaedia The Helios, 1952 
  6. N.M. Panayotakis, The Cretan Period of Doménicos, p. 29
  7. O contrato estava nos arquivos notariales de Candía e foi publicado em 1962. (K.D. Mertzios, Selections, p. 29)
  8. Brown; O Greco e Toledo; p. 76
  9. M. Constantoudaki, Theotocópoulos from Candia to Venice, p. 71
  10. Consideram que a família do Greco e seus antepassados eram ortodoxos gregos. Sublinham que um de seus tios era um sacerdote ortodoxo e que seu nome não se encontra mencionado nos arquivos católicos bautismales de Creta.(M. Lambraki-Plaka, O Greco—The Greek, pp. 40–41.* P. Katimertzi, O Greco and Cubism
  11. S. McGarr, St Francis Receiving The Stigmata,
    * J. Romaine, O Greco's Mystical Vision
    * J. Sethre, The Souls of Venice, p. 91
  12. Wethey, O Greco e sua escola tomo I, p. 27
  13. Brown; O Greco e Toledo; p. 80
  14. Gudiol, O Greco, p. 15
  15. de Salas; a Ideia, Realidade Suprema; p. 69
  16. Brown; O Greco e Toledo; pp. 80-81
  17. Gudiol, O Greco, p. 13
  18. M. Scholz-Hansel, O Greco, p. 19
  19. Álvarez Lopera, O Greco. Estudo e Catálogo, p. 85
  20. a b Brown-Mann, Spanish Paintings, p. 42
  21. a b M. Tazartes, O Greco, p. 32
  22. M. Scholz-Hänsel, O Greco, p. 20
    * M. Tazartes, O Greco, pp. 31–32
  23. Brown; O Greco e Toledo; p. 85
  24. Álvarez Lopera, De Creta a Toledo. A dupla transformação do Greco, pp. 8-9
  25. de Salas; Miguel Ángel e O Greco; p. 35
  26. Wethey, O Greco e sua escola tomo I, p. 30
  27. Brown; O Greco e Toledo; p. 131
  28. Wethey, O Greco e sua escola tomo I, p. 29
  29. Wethey, O Greco e sua escola tomo I, pp. 31 e 39
  30. M. Lambraki-Plaka, O Greco—The Greek, p. 42
  31. A.L. Mayer, Notes on the Early O Greco, p. 28
  32. M. Lambraki-Plaka, O Greco—The Greek, pp. 43–44
  33. «Greco, O», Encyclopaedia Britannica, 2002 
    * M. Tazartes, O Greco, p. 36
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  36. Wethey, O Greco e sua escola tomo I, p. 33
  37. M. Lambraki-Plaka, O Greco—The Greek, p. 45
  38. M. Scholz-Hansel, O Greco, p. 40
  39. Fray José de Sigüenza, Fundação do monasterio do Escorial por Felipe II, pág. 517
  40. J. Pijoan, O Greco—A Spaniard, p. 12
  41. Brown; O Greco e Toledo; p. 32
  42. Brown; O Greco e Toledo; p. 100
  43. a b Ruiz Gómez, op. cit., pp. 222 e 223
  44. Brown-Mann, Spanish Paintings, p. 42
    * J. Gudiol, Iconography and Chronology, p. 195
  45. M. Tazartes, O Greco, p. 49
  46. Brown; O Greco e Toledo; p. 102
  47. Brown; O Greco e Toledo; p. 103
  48. Ruiz Gómez, op. cit., pp. 93-94
  49. a b c d e Brown; O Greco e Toledo; pp. 105-109
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  51. a b Brown; O Greco e Toledo; pp. 109-116
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  82. Álvarez Lopera, O Greco. Estudo e Catálogo, p. 25
  83. Álvarez Lopera, O Greco. Estudo e Catálogo, p. 27
  84. Álvarez Lopera, O Greco. Estudo e Catálogo, p. 31
  85. Álvarez Lopera, O Greco. Estudo e Catálogo, p. 34
  86. Álvarez Lopera, O Greco. Estudo e Catálogo, p. 36
  87. M. Tazartes, O Greco, 68-71
  88. a b c Gudiol, O Greco, p. 60-61
  89. Ruiz Gómez, op. cit., p. 45
  90. Ruiz Gómez, op. cit., p. 46
  91. Gudiol, O Greco, p. 67-68
  92. Cossío, op. cit., p. 99
  93. Cossío, op. cit., p. 33
  94. Tazartes, op. cit., p. 100
  95. Gudiol, op. cit., p. 85
  96. Buendía, op. cit., p. 8
  97. a b c Cossío, op. cit., pp. 100-103
  98. Ruiz Gómez, op. cit., p. 229
  99. a b c Brown; O Greco e Toledo; p. 123-128
  100. a b c d Ruiz Gómez, op. cit., p. 75-77
  101. a b Álvarez Lopera, Catálogo de obras originais, pp. 197-202
  102. Wethey, O Greco e sua escola tomo I, p. 45
  103. a b c Ruiz Gómez, op. cit., pp. 182-187
  104. a b c Ruiz Gómez, op. cit., pp. 198-200
  105. a b M. Tazartes, O Greco, p. 164
  106. a b Álvarez Lopera, O Greco. Estudo e Catálogo, pp. 227-230
  107. a b Wethey, O Greco e sua escola tomo I, p. 67
  108. Álvarez Lopera, De Creta a Toledo. A dupla transformação do Greco, pp. 20-21
  109. Brown; O Greco e Toledo; p. 75
  110. M. Tazartes, O Greco, p. 130
  111. M. Tazartes, O Greco, p. 90

Bibliografía

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