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Tragédia grega

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Máscara de Dioniso conservada no Louvre
A tragédia grega é um género teatral originario da Antiga Grécia. Inspirado nos ritos e representações sagradas que se faziam na Grécia e Ásia Menor, atinge sua apogeo na Atenas do século V a. C. Chega sem grandes modificações até o Romantismo, época na que se abre a discussão sobre os géneros literários, bem mais do que o fez durante o Renacimiento.

Devido à longa evolução da tragédia grega através a mais de duas mil anos, resulta difícil dar uma definição unívoca ao termo tragédia, já que o mesmo varia segundo a época histórica ou o autor do que se trate.

Na Idade Média, quando se sabia pouco ou nada do género, o termo assume o significado de obra de estilo trágico", e estilo trágico devém em um sinónimo bastante genérico de poesia ou estilo ilustre, como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.

O argumento da tragédia é a queda de uma personagem importante. O motivo da tragédia grega é o mesmo que o da épica, isto é o mito, mas desde o ponto de vista da comunicação, a tragédia desenvolve significados totalmente novos: o mythos (μύθος) funde-se com a acção, isto é, com a representação directa (δρᾶμα, drama). Em onde o público vê com seus próprios olhos personagens que aparecem como entidades diferentes que actuam em forma independente, a cena (σκηνή), provisto a cada um, de sua própria dimensão psicológica.

Os mais importantes e reconhecidos autores da tragédia foram Esquilo, Sófocles e Eurípides que, em diversos momentos históricos, enfrentaram os temas mais sensíveis de sua época.

Conteúdo

Origem e evolução da tragédia

Canção do macho cabrío

Sacerdotisas danzantes, que levam um cordeiro ou macho cabrío para sacrifícios de yaya.

A origem da tragédia grega é um dos tradicionais problemas não resolvidos pela filología clássica. A fonte primária deste debate encontra-se na Poética de Aristóteles . Nesta obra, o autor recolhe documentação de primeira mão sobre as etapas mais antigas do teatro em Ática . Sua obra, portanto, é uma contribuição imprescindible para o estudo da tragédia antiga.

Respecto da origem da tragédia os antropólogos têm indicado, tal como o confirma a etimología da palavra, que se trata de um ritual de sacrifício, no que se ofereciam animais aos deuses. Isto se fazia sobretudo para obter boas colheitas e boa caça. Momentos cruciais que determinavam a vida dos antigos eram os de mudanças astrales (equinoccio e solsticio, que marcam a mudança de uma estação a outra). Os sacrifícios davam-se, portanto, nestes momentos, por exemplo, pouco depois do solsticio de primavera para assegurar-se a chegada desta boa estação para a agricultura. Como em outras religiões, inclusive na cristã o momento dos sacrifícios coincidia com a primavera em razão de que a difusão deveu adaptar às festas paganas preexistentes, como o 25 de dezembro que cai próximo ao solsticio de inverno. Em uma época prehistórica recente, tais sacrifícios tiveram que ser transformados em danças rituales, nas quais a luta primordial era do bom (representada pelo dia, a luz, a primavera) contra o mau (a noite e o inverno). Triunfava finalmente o bom contra o mau.

Ficam ainda muitos pontos escuros sobre a origem da tragédia. O primeiro refere à etimología tragédia (τραγῳδία). Distinguem-se nesta a raiz de macho cabrío" (τράγος / trágos) e cantar (ῳδία), seria portanto "o canto do macho cabrío", quiçá em referência ao prêmio que era dado ao vencedor do certamen trágico (um macho cabrio); ou o sacrifício deste animal sagrado a Dioniso , que frequentemente acompanhava a festa em honra ao deus. Uma teoria mais recente de J. Winkler faz derivar o termino tragédia do vocablo raro traghìzein (τραγὶζειν) que significa "mudar de voz, assumir uma voz de balido como as cabras", em referência aos actores. A não ser que, sugere D'Amico, tragoidía não signifique mais que simplesmente "canto do macho cabrío" das personagens satíricos que integravam o coro das acções sagradas a Dioniso. Outras hipóteses tentativas, têm assinalado uma etimología que refere à tragédia como uma oda à cerveja.[1]

O que é possível afirmar com certeza é que a raiz trag- (τραγ-), inclusive dantes de referir ao drama trágico, foi utilizada para significar o estado "similar ao de um macho cabrío", mas também à aspereza, a lujuria, o prazer da comida, em uma série de palavras derivadas que gravita em torno do âmbito linguístico do rito dionisíaco.

Do ditirambo ao drama

Dioniso em torno dos sátiros
Assinala Aristóteles que a tragédia nasce ao início como improvisación, precisamente "do coro que entoava o ditirambo" (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, apò tōn exarchòntōn tòn ditýrambon), um canto coral em honra a Dionisio. Ao início estas manifestações eram breves e de um tom burlesco porque continham elementos satíricos; logo a linguagem faz-se mais grave e muda inclusive a medida, que de verso trocaico devém em yámbico.

O ditirambo, originalmente improvisado, assume depois, uma forma escrita e preestablecida. O primeiro ditirambo escrito foi a obra de Arión. O coro dirigia-se ao thymele (θυμέλη), o altar dos sacrifícios e cantava em círculo dispondo-se em torno do mesmo.

Pode-se supor que em determinado momento no que o coro entoava este canto em honra a Dioniso, o corifeo, isto é o porta-voz do coro, teria sido separado e teria começado a dialogar com o coro, se convertendo assim em uma verdadeira personagem. Posteriormente o mesmo coro, desdoblándose em dois semicírculos, daria vida a um diálogo entre os dois corifeos, e introduz-se um hypocritès (ὑποκριτής, um atendedor de chamadas, posteriormente significará actor), que pronunciava as palavras de Dioniso, enquanto o coro se movia a seu ao redor, dando assim nascimento ao drama. Do canto épico-lírico, o ditirambo transforma-se em teatro.

Enquanto nascia e estruturava-se a tragédia propriamente, o espírito mais popular dos ritos e de dança-las dionisíacas sobrevivia no drama satírico.

As primeiras tragédias

A tradição atribui a Tespis a primeira composição trágica. Desta tragédia sabe-se pouco, salvo que o coro estava formado ainda por sátiros e que foi a primeira tragédia ganhadora de um concurso dramático. Outros dramaturgos da época foram Frínico, Quérilo, autor provavelmente de cento setenta tragédias (com treze vitórias) e Prátinas autor de trinta e dois dramas satíricos, que naquele momento afianzaron a representação da tragédia.

De Frínico tem-se maior informação. Aristófanes alabou suas comédias e, para além de introduzir nos diálogos o verso yámbico, invento o género da tragédia com argumento histórico (A Tomada de Mileto), introduzindo uma segunda parte: a tragédia encaminhava-se assim à trilogía, que será introduzida por Esquilo . Sua primeira vitória em concorrência dá-se no ano 510 a. C.

Esquilo: a codificação

Teria sido Esquilo quem fixou as regras fundamentais do drama trágico. Atribui-se-lhe a introdução de máscaras e coturnos. Por outra parte, com ele a tragédia começa a ser uma trilogía. Ao introduzir um segundo actor, faz possível a dramatización de um conflito. A representação da tragédia assume uma duração definida (do amanhecer à posta do sol, tanto na realidade como na ficção), e no mesmo dia se representa a trilogía, na qual as três partes estão relacionadas com a mesma história.

Em seu trabalho, se confrontam-se as primeiras tragédias com os de anos sucessivos, nota-se uma evolução e um enriquecimento dos elementos próprios do drama trágico: diálogos, contrastes, efeitos teatrais. Isto se deve também à rivalidad que o velho Esquilo deve sustentar nos concursos dramáticos: com um jovem rival, Sófocles, que aumenta em popularidade e que tem introduzido a um terceiro actor, tem complicado as tramas, desenvolvendo caracteres mais humanos, com os quais o público se vê identificado.

Esquilo aceita as inovações, ainda que sendo sempre fiel a um rigor extremo, a uma religiosidad quase monoteísta cuja divinidad suprema, Zeus, aparece representado às vezes como um tirano, às vezes como um deus omnipotente. Quanto às personagens, são sempre heróis; quase todos têm características superiores às humanas. Esquilo não procura neles o realismo, a naturalidad, ou uma cotidianeidad que chegará com Eurípides, senão uma sublimación suprema.

A reforma de Sófocles

Plutarco, na Vida de Cimón relata o primeiro triunfo do jovem e talentoso Sófocles contra o célebre e até esse momento invicto Esquilo, concluído de modo insólito, sem o acostumado sorteio dos árbitros, que provocou o exílio de Esquilo a Sicília . As inovações que Sófocles introduziu e que lhe mereceram ao menos vinte triunfos, referiam a muitos aspectos da representação trágica, desde os detalhes mais insignificantes (como os calçados brancos e as bengalas curvadas) até mudanças a mais peso.

Introduziu um terceiro actor, que permitiu que a tragédia multiplicasse o número de personagens possíveis, aumentou a quinze o número de coreutas, interrompeu a até então obrigatória trilogía, fazendo possível a representação de dramas independentes, introduziu o uso da cenografia. Com respeito a Esquilo, os coros trágicos de Sófocles tiveram a cada vez menos participação na acção e começaram a ser espectadores da cena e comentaristas dos factos. Pertence a Sófocles a introdução do monólogo (por exemplo, Áyax ou Edipo), cuja duração permitia ao actor demonstrar sua capacidade, e à personagem expressar completamente seu pensamento. A psicologia da personagem aprofunda-se e emerge uma análise desconhecida da verdade e do homem. Sófocles tentou tirar o énfasis nesse estilo ampuloso, recarregado e espectacular (ónkos/ὄγκος) de suas personagens e da própria acção, para restituí-los totalmente a sua função dramática. Em Edipo em Colono o coro repete "a sorte maior não nasce". As peripecias que sofrem os heróis não são consequência de uma culpa e em isto podemos ver o princípio de uma reflexão sobre o sofrimento como elemento central da condição humana.

O realismo de Eurípides

Relevo que celebra provavelmente o triunfo das Baccantes

As particularidades que distinguem a Eurípides dos outros dois dramaturgos são, por um lado, a busca da experimentación técnica efectuada em quase todos seus trabalhos e, por outro, a maior atenção que põe na descrição das emoções das personagens, analisando sua evolução durante o desenvolvimento dos acontecimentos que narra.

A inovação absoluta do teatro de Eurípides, no entanto, acha-se no realismo com o qual o dramaturgo traça a dinâmica psicológica das personagens. Os heróis descritos em suas obras já não são os resolvidos protagonistas dos dramas de Esquilo e Sófocles, senão que com frequência são pessoas problemáticas e inseguras, muito afastadas do modelo do herói clássico. De facto estes continuam procedendo do mundo do mito, mas seu comportamento é o de seres humanos, asediados em muitos casos pela loucura, a perversidad ou um desejo de vingança que podem parecer monstruosos. Não é, pois, frequente encontrar em Eurípides as personagens luminosas da tragédia sofocleana, já que o sofrimento e as humillaciones que experimentam lhes afectam no mais fundo de sua alma. Esta é a razão pela que sejam tão importantes as mulheres (às vezes, inclusive estrangeiras), os escravos e as vítimas das guerras.

Efectivamente, as protagonistas femininas dos dramas, como Andrómaca, Fedra, Medea, são as novas figuras trágicas de Eurípides, que apresenta sabiamente como mulheres atormentadas e com impulsos irracionais que chocam com o mundo da razão.

Estrutura da tragédia

A tragédia grega está estruturada seguindo um esquema rígido, cujas formas se podem definir com precisão. Inicia-se geralmente com um prólogo, que segundo Aristóteles é o que antecede à entrada do coro. As características gerais são que se dá a localização temporária e se une o passado do herói com o presente, podem participar até três actores, mas só falam dois e o outro intervém ou pode recitar um monólogo. Informa-se ao espectador do porqué do castigo que vai receber o herói e nesta parte não intervém o coro.

Prossegue a párodos que são cantos a cargo do coro durante sua entrada na "orchestra" ὀρχήστρα, pelo lateral esquerdo. Nesta parte realiza-se um canto lírico, onde se dão danças de avanço e retrocesso; utiliza-se o dialecto cobertura, mais adequado aos cantos corais devido a seu musicalidad.

Depois começam os episódios que podem ser até cinco. Neles há diálogo entre o coro e as personagens ou entre personagens; é a parte mais importante por ser a dramática por excelencia e expressa o pensamento e ideias da personagem. Entre os episódios acham-se os estásimos, que são intervenções do coro nas que se expressam as ideias políticas, filosóficas, religiosas ou morais do autor.

Por último, o éxodo é parte-a final da tragédia, há cantos líricos e dramáticos; o herói reconhece seu erro. Às vezes é castigado com a morte pelos deuses e é ali onde aparece o ensino moral.

A tragédia de Aristóteles aos contemporâneos

Mímesis e catarsis

Como já se disse, o primeiro estudo crítico da tragédia se encontra na Poética de Aristóteles. Nela encontramos os elementos fundamentais para o entendimento do teatro trágico, sobretudo os conceitos de mímesis (μίμησις, do verbo μιμεῖσθαι, imitar) e de catarsis (κάθαρσις, purificación). Escreve na Poética:

A tragédia é portanto imitação de uma acção nobre e terminada [...] a qual por médio da piedade e do medo termine com a purificación de tais paixões.

Em poucas palavras, as acções que a tragédia representa não são outra coisa que as acções mais torpes que os homens possam realizar: seu contemplación faz que o espectador se introduza nos impulsos que os geram, por um lado simpatizando com o herói trágico através de suas emoções (pathos), por outro lado condenando a desmesura ou o defeito através do hýbris (ὕβρις - “soberbia” ou “malversación”, isto é actuação contra as leis divinas, que leva à personagem a cometer o crime). A mímesis final representa a "retribuição" pelo crime. O castigo recebido faz nascer no indivíduo que assiste à representação sentimentos de piedade e terror que permitem que a mente se apure das paixões negativas que a cada homem possui. A catarsis final para Aristóteles representa a tomada de consciência do espectador, que, compreendendo às personagens, atinge este estado final de consciência, se distanciando de suas próprias paixões e atingindo um avançado nível de sabedoria. O defeito ou a debilidade da personagem implica necessariamente a sua queda assim que predestinada (o concatenamiento das acções parece em certa maneira induzido pelos deuses, que não actuam directamente, senão como deus ex machina). A queda do herói trágico é necessária, porque de um lado podemos admirar a grandeza (trata-se quase sempre de uma personagem ilustre, e poderoso) e por outro podemos, como espectadores, obter um benefício a partir da história. Citando as palavras de um grande estudioso da antiga Grécia, a tragédia “é uma simulação”, no sentido usado em campo científico, quase um experimento do laboratório:

A tragédia monta uma experiência humana a partir de personagens famosos, mas instala-os e fá-los conduzir-se de tal maneira que [...] a catástrofe que se apresenta suportada por um homem, aparecerá em sua totalidade como provável ou necessária. Isto é, o espectador que vê tudo com piedade e terror adquire a sensação de que quanto sucede a esse indivíduo, teria podido lhe suceder a ele.
J.P.Vernant

Diferente foi, não obstante, a posição anticlasicista, fruto da polémica romântica contra a poética neoaristotélica, que consideravam privada de sentimentos e distante dos tempos modernos: sucede então que o elemento do pathos é exaltado, às vezes em excesso, e que a personagem trágica aparece como vítima de uma sorte injusta. O herói trágico, neste ponto tende a acercar às classes sociais médias e baixas e portanto a assumir o tom de denúncia política.

As três "unidades dramáticas"

A famosa questão com respeito aos telefonemas três unidades aristotélicas, de tempo, de lugar e de acção tem um interesse puramente histórico. Aristóteles tinha afirmado que a fábula devia ser completa e perfeita, deve, em outras palavras, ter unidade, isto é um princípio, um desenvolvimento e um final. O filósofo também afirmava que a acção da epopeya e de uma tragédia se diferenciam na longitude

... porque na tragédia faz-se todo o possível para se realizar a acção em uma volta do sol, enquanto a epopeya é ilimitada no tempo.
Aristóteles

De modo que Aristóteles exige as unidades de tempo e de acção, mas não diz nada da unidade de lugar. O importante, diz, é que o espectador possa entender e recordar o conjunto da representação.

Apolíneo e dionisíaco: a análise de Nietzsche

Foi Friedrich Nietzsche, ao final do século XIX, quem põe em evidência o contraste entre dois elementos principais: por um lado o dionisíaco (a paixão que experimenta a personagem) e por outro o apolíneo (a sabedoria e a justiça que é o elemento racional simbolizado exactamente pelo deus Apolo). Contraste que estaria na base da némesis, o castigo divino que determina a queda ou a morte da personagem.

Na cultura da Grécia antiga, afirma Nietzsche, «existe um contraste, enorme para a origem e o fim, entre a arte plástica, isto é o apolíneo, e a arte não plástica da música, que é o dionisíaco.»

[...] estes dois instintos, portanto, caminham um ao lado do outro, mas o mais distante possível, se estimulando reciprocamente a sempre novas reacções gallardas para perpetuar em si mesmo incessantemente a luta desses contrastes, na qual a palavra comum “da arte” lança uma ponte que é só aparente: enquanto finalmente, reúnem-se conjuntamente graças a um milagre metafísico produzido pela “vontade helénica”, aparecem finalmente em apoio e geram a este respecto a obra de arte da tragédia do ática, que é tanto dionisíaca como apolínea.
O nascimento da tragédia, Nietzsche

O teatro trágico como fenómeno de massas

O teatro de Dioniso em Atenas (ilustração de 1891).

A tragédia antiga não era só um espectáculo, como o entendemos hoje, mais bem se tratava de um rito colectivo da polis. Desenvolvia-se durante um período sagrado em um espaço consagrado (o centro do teatro achava-se o altar do deus). O teatro assume a função de caixa de ressonância para as ideias, os problemas e a vida política e culturais da Atenas democrática: a tragédia trata de um passado mítico, mas o mito volta-se imediatamente metáfora de problemas profundos da sociedade ateniense.

Respecto do anterior é emblemática a tragédia Os persas de Esquilo: a história está ambientada no palácio de Susa , capital do Império persa, onde desde o princípio uma série de escuras personagens, inclusive o fantasma do difunto rei Darío que acusa a seu sucessor, Jerjes I, de ter pecado de soberbia, é o preludio de uma grande catástrofe, anunciada ao final por um mensageiro que, com dramatismo extraordinário, conta como a tropa persa é destruída na Batalha de Salamina.

A tragédia (a única de argumento histórico chegada até nossos dias) foi representada no ano 472 a. C., oito anos após a Batalha de Salamina, enquanto a guerra contra Persia continuava: a voz de Esquilo foi então um forte instrumento de propaganda, tanto foi de modo que o corego, isto é o que costeó a escenificación da obra, foi Pericles.

Uma tragédia de argumento mítico de sucesso, mas como veículo de mensagens de relevo de interesse civil e social implica ao público tanto desde um ponto de vista partícipe como difuso? Aristóteles responde a esta pergunta formulando o conceito de "catarsis" (κάθαρσις, purificación), segundo o qual a tragédia põe ante os homens os impulsos pasionales e irracionais (matricidio, incesto, canibalismo, suicídio, infanticidio...), que se encontram, mais ou menos conscientes, no ânimo humano, permitindo aos indivíduos se desafogar inocuamente, em uma sorte de «exorcismo» em massa.

As representações das tragédias em Atenas realizavam-se nas grandes Dionisias, festas em honra ao deus Dioniso, para fins de março. As Dionisias eram organizadas pelo Estado e o arconte epónimo; quem mal assumido o cargo, preparava a eleição dos três cidadãos mais ricos a quem confiar a "coregia", isto é a organização do coro (teatro)coro trágico: na Atenas democrática os cidadãos mais acomodados eram responsáveis por financiar serviços públicos como "liturgias", a modo de um imposto especial.

Durante as Dionisias desenvolvia-se um torneio trágico, uma competição entre três poetas, elegidos pelo arconte, possivelmente sobre a base de um guião provisório. A cada um deles devia apresentar uma tetralogía composta de três tragédias e um drama satírico. Toda a tetralogía era representada no mesmo dia, pela manhã; desta maneira a representação das tragédias levava três dias, enquanto no último dia era dedicado à posta em cena dos três dramas satíricos. Ao final dos três dias de concorrência dava-se-lhe o prêmio ao melhor coro, ao melhor actor e ao melhor poeta. O júri estava integrado por dez pessoas, elegidas a esmo. Ao termo das representações, dispunham uma urna e umas tabelas nas que se escrevia o nome dos três poetas em ordem ao mérito.

A população ia em massa aos espectáculos e, provavelmente a partir do século V a. C., começaram a ir mulheres, meninos e escravos. A paixão dos gregos pela tragédia era arrolladora: Atenas, dizia-se, destinava mais dinheiro para o teatro que para a frota. Quando o custo por espectador aumentou e se estabeleceu um preço de rendimento, Pericles instituiu o theoricòn, um fundo especial para pagar a entrada dos menos pudientes.

As tragédias sobrevivientes

Esquilo
Das grandes produções da Atenas democrática conservam-se só algumas tragédias de três autores: Sófocles, Eurípides e Esquilo.

Esquilo

De Esquilo tem-se notícia de setenta e nove obras, entre tragédias e dramas satíricos, dos que sobrevivem sete, entre as quais se encontra a única trilogía sobreviviente das tragédias antigas, a Orestíada.

Sófocles

Sófocles

De aproximadamente cento trinta obras entre tragédias e dramas satíricos têm chegado até nossos dias sete tragédias:

Eurípides

Eurípides

De Eurípides conhecem-se noventa e dois dramas, sobrevivem destas dezoito tragédias (no entanto uma delas, a titulada Reso é de atribuição discutida e predomina a opinião de que se trata de uma obra anónima) e um drama satírico: o Cíclope. As obras são as seguintes:

Outros tragediógrafos

Não têm subsistido obras completas de autores trágicos menores, alguns muito valorizados e galardoados em seu tempo; segundo Snell, no século VI e V teve 46 tragediógrafos seguros, descontando os três clássicos e os dudosos; no IV, 45; no III, 35, e o número segue diminuindo em séculos posteriores. Aparte de alguns dos já mencionados, há que citar a Evetes, Polifrasmón, Eveón,Notipo, Aristias, Mesato, Euforión (filho de Esquilo), Évetes, Aristarco de Tegea, Neofrón, Agatón, Ión, Critias, Jenocles, Aqueo, Filocles, Meleto, Licofrón, Nicómaco, Carciano, Teodectas, Timocles, Diógenes de Sínope, Astidamante o Jovem, Carcino. O que fica de todos estes autores pode consultar na edição de B. Snell- R. Kannicht (Tragicorum Graecorum Fragmenta I: Didascaliae tragicae, catalogi tragicorum et tragoediarum, testemunha et fragmenta tragicorum minorum, Gotinga 1986), bem como na edição bilingüe grego-alemão com bibliografía e notas editada por R. Kannicht (Musa Tragica. Die griechische Tragödie von Thespis bis Ezechiel, Tubinga 1991).

Notas

  1. Jane Ellen Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion, 1903, cap. VIII.) tem delineado como Dioniso, deus do vinho (bebida das classes acomodadas) foi precedido em realidade do Dioniso deus da cerveja (bebida das classes populares). A cerveja ateniense era obtida da fermentación da cebada, trásgos em grego. Assim é provável que o termo originario tenha significado «oda à cebada», e só a seguir tenha sido estendido a outros significados similares

Bibliografía

Veja-se também

Enlaces externos

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